Srodna Dusa vs Zivotni Partner

Dating > Srodna Dusa vs Zivotni Partner

Click here: ※ Srodna Dusa vs Zivotni Partner ※ ♥ Srodna Dusa vs Zivotni Partner

Za vanjsku upotrebu sluZi ulje kantariona i prasak U rtiealein. Skuljevi: MAPA MEDITERANSKOG KIRENAIZMA Vise zacuuje da je Aristip - smatra se rodonacelnikom kirenskog hedonizma - sokratovac, nego facat da je rodom iz mediteranske Kirene.

Kako autenticno tumacenje koje donosi Dom naroda postaje sastavnim dijelom zakona, drugog propisa, odnosno opeg akta koji se tumaci, normalno je bilo ocekivati da ono dijeli sudbinu svoje osnovne norme, jer je njen sastavni dio. Izbor u USA je bar na nivou evropskog - a cesto daleko veci, a razlicitost je usadjena u samu osnovu americkog drustva. Ormanovi: RAZLICITOST SPOLOVA KAO UVJET PUNOVAZNOSTI BRAKA U UPOREDNOM PRAVU od toga da najstroziju porodicno-pravnu sankciju i jednu pravnu nelogicnost treba napustiti, jer ne postoje drustveno-politicki uvjeti za to da se sankcionira zakljucivanje braka pred nenadleznim organom tako sto ne bi nastao brak i sto bi djejstvo nepostojeeg braka bilo najteze prema djeci. Brak kao inkubator Brak je savrSen inkubator za apsorpci ju svih mogucih nemira koje unosi u naSe srce nesavrsen bracni sudrug. Gnojna upala srednjeg uha. Dacu za to zadnju paru koju imam. Zbog svega toga izgubili smo poverenje i ona i ja da nam može veza uspeti, ali ja žarko želim da ostanem s njom, a i ona ima tu želju. Osecaj krivice postoji jer su nam autoriteti rekli da nase ponasanje moze da naskodi nekoj drugoj osobi. Kada dobije navedene izvjestaje, nadlezna komisija utvruje prijedlog za davanje autenticnog tumacenja u roku od 15 dana i dostavlja ga ponovo Ustavnopravnoj komisiji koja, u roku od 30 dana, utvruje konacan prijedlog autenticnog tumacenja spornih odredaba.

Nema za vas straha Danas, niti 6ete vi tugovati; 69. Pirjani govedi odrezak s jajima, jaje na oko sa sirom i druge posve neprikladoe kombi- nacije, sto bi trebalo bolesoiku biti dokaz kako se siloo brinemo za njega. Pod pretpostavkom osiguranja ovog uvjeta, uz uvazavanje koncepta odrzivog razvoja, a, s tim u vezi, i optimalnog odnosa izmeu kapaciteta raspolozivog prostora i obima turistickog smjestaja, moze se pristupiti struktuiranju i profiliranju receptivne baze za unapreenje turizma.

Dr a.vogel-Narodni Lijecnik - Epa ako se 70h poredljivo sa 35-40h, onda mozda i vise zaradjuju. U zadnjih 8 mjeseci sve je funkcionisalo bez ikakvih problema, odnosno na njoj nisam primjetio nikakve znakove nezadovoljstva da bi prije mjesec dana kada sam došao kući inače sam u tom periodu svakodnevno od jutra do mraka radio sam na renoviranju stana koji smo kupili našao nju u rastrojenom stanju i kad sam je pitao u čemu je problem, rekla mi je samo da ja to dobro znam i da ona ne može da živi više samnom, da ja njoj dovoljno ne ugađam, ne kupujem poklone i cvijeće, ne organizujem izlete kao prije i sl.

I JOS PONECEMU ­ 65 BOGDAN RUSKUC KARMEN I TRAGEDIJA KARMEN ­ 72 MR ALEKSANDRA URICI UTICAJ EKSPRESIONIZMA NA RAZVOJ OPERSKOG LIBRETA­ 85 Te at ra l i j e D isku r s i TOMAZ TOPORISIC STA SE DOGODILO SA IZVOACKOM REVOLUCIJOM? Ova potreba da naucimo decu pozitivnim vrednostima cini se prirodnom i po drazumevajuom, ali kada pocnemo ozbiljnije da se bavimo pozoristem za decu, nameu se neka pitanja na koja kao da ne mamo odgovor. Koje su to vrednosti kojima zelimo da ih nau cino i, sto je ocigledno jos vei problem, na koji nacin da to uradimo. Cak i ako zamislimo da se svi koji radimo u pozoristu za decu i mlade iskreno bavimo ovim pitanjima, cinjenica je da su predstave koje stvaramo cesto pune opstih mesta, da au tenticna pozorisna sredstva cesto ustupaju mesto jeftinim imitacijama Diznijevih crtanih filmova, a bezidejnost se prav da potrebom za didaktikom i zeljom da se deci prica isprica na nacin na koji e oni moi da razumeju. Tada sama tematizaci ja nekog problema dovodi do suprotnog efekta ­ ako ih uci teljice prisilom nateraju da u relativnom miru odgledaju pred stavu do kraja, jedino sto deca nauce jeste da foliraju razliku izmeu dobra i zla da se ponasaju kao da ih predstava zaista interesuje. Ali, situacija u ko joj vlada prilicna nezainteresovanost za decje pozoriste, kako strucne javnosti tako i kreatora kulturne politike, odgovara oni ma koji taj posao dozivljavaju najmanje ozbiljno. Nedostatak kritike i medijski mrak koji prate pozoriste za decu dopustaju da mnoge odlicne predstave, cak cele sezone, prou neopa zeno, a da kod drugih neuspesi, kao posledica nemara i du hovne lenjosti, nastave neometano da se kotrljaju iz sezone u sezonu. Igor Bojovi ­ Pre svega borimo se da ocuvamo neke klasicne vrednosti nasuprot svemu onome cime televizije, internet, sa vremeni mediji kroz brojne crtane filmove, igrice i sl. Zato nas repertoar u najveoj meri cine poznate bajke, zatim poznata dela dramske literature kao sto je Prica o konju Lava Nikolajevica Tolstoja i dela zasnovana na nasoj epskoj i kulturnoj bastini. U posebnu grupu svrstao bih projekte koji predstavljaju iskorak u odnosu na veinski deo naseg repertoara, koji ulaze u domen pozorisnog eksperimen ta, istrazivanja novih formi i slicno. No, pored etickih i estetskih kriterijuma, o tome sta e se nai na nasem repertoaru svaka ko odlucuju i produkcione okolnosti. S obzirom na limitirane bu dzete kojima sva lutkarska pozorista u nasoj zemlji raspolazu, ve prilikom citanja komada mora se voditi racuna o tome ko jom vrstom lutaka bi to moglo da se realizuje, kojom vrstom sce nografije, mora se praviti procena da li e se te lutke raditi u na soj zemlji, gde ne postoje specijalizovane radionice, ili u sused noj Bugarskoj, koja ima cak i Akademiju za lutkarstvo. U oba slu caja to neke delove posla cini skupljim, a neke jeftinijim. Zato je u lutkarskom pozoristu, koje je po mnogo cemu specificno, uloga umetnickog direktora i direktora producenta neraz dvojiva. Iz svih ovih razloga za neke od nasih veoma znacajnih predstava kao sto su Carobno Kendzovo orue u reziji Viktora Klimcuka, Max Metalik u reziji Bojana Baria i sl. Aroksalasi ­ Osnovna premisa prilikom sastavljanja i osmisljavanja repertoara jeste estetskoumetnicki kvalitet i nivo pozorisne predstave. Repertoar treba da sadrzi raznoli ke predstave za razlicit uzrast dece , pratei savremene ten dencije stvaralastva za decu, narocito u lutkarskoj umetnosti. Repertoarom smo duzni da budemo zanimljivi, da se borimo za publiku paralelno sa savremenim tehnologijama, ali da isto vremeno i edukujemo gledaoce. Ljiljana Kostadinovi ­ S obzirom da je nase pozoriste naslov ljeno kao lutkarsko, ta cinjenica nas u nekoliko obavezuje na izbor repertoara u kome su lutke primarne, mada, ono je i po zoriste opsteg tipa, pri cemu treba zadovoljiti potrebe sve dece najrazlicitijeg uzrasta i interesovanja. Pri osmisljavanju re pertoara polazi se od visokih estetskih, edukativnih i etickih kriterijuma kako tekstova tako i kreativnog tima koji realizu je predstavu. Foto: ore Tomi na svest nadleznih za kulturnu politiku zemlje u pogledu finan siranja i pozicioniranja ne samo decjih pozorista ve i kulture za decu i mlade uopste. Osim toga, tu je i cinjenica da su po zorista za decu i mlade skoro potpuno nevidljiva ili nedovolj no prisutna u vodeim medijima koji se bave kulturom, pa se tako dogaa da ete povremeno i procitati neku kritiku neke predstave za mlade, ali skoro nigde i nikada neete procitati kritiku neke decje predstave izuzeci su samo Yellow Cab i City Magazine, ali ovde je rec o publikacijama koje nemaju previse prostora za dovoljno elaborirane i detaljne analize predstava. U Politici, na primer, ili Danasu, nazalost, uprkos tome sto njihovi kriticari gotovo redovno prate i nasu pro dukciju na sceni za decu, NIKADA neete procitati kritiku ni jedne predstave za decu, iz razloga koje ja ni do dana dana snjeg nisam u potpunosti uspela da razumem. O nedeljnicima da i ne govorim. Tako smo mi, na neki nacin, prisutni u pozorisnom sistemu Srbije, ali na ne kom drugom, paralelnom, nivou u odnosu na ostale. Gotovo svakodnevno smo u prilici da raznim dopisima, sastancima i sl. S druge strane, ulazemo i velike napore u zajednicku edukaciju i saradnju sa nastavni cima u skolama koje dovode publiku u nasa pozorista. Treba da budemo svesni da svi zajedno skolujemo budue graane ove zemlje i kakvo nam je pozoriste za decu i mlade, takva e nam biti i drzava u kojoj zivimo. ­ Najizrazitiji je nedostatak novca za sve one ideje i mo gunosti koje savremeni trenutak podrazumeva, a nedostatak sredstava ukazuje i na odnos drustva prema citavoj oblasti kulture, a posebno prema pozorista za decu, pri cemu se za boravlja da se rezultati delovanja pozorista za decu vide mno go kasnije, posle 20 ili 30 godina. Pozorista za decu su pred vorje za ulazak u svet pozorista za odrasle, ali i kulture i zivo ta uopste. Nedostatak razumevanja za potrebe ove populaci je ume da dâ porazavajue rezultate i na emocionalnom i na kulturnom planu. ­ Problema ima dosta, i oni su i prakticne i umetnicke pri rode. Prvo, postoji velika rupa u naslovima na repertoarima beogradskih pozorista kada govorimo o teenage uzrastu. Deci nizeg osnovnoskolskog uzrasta namenjeno je pozoriste za decu i sledei stepenik su ve predstave pozorista za odrasle. Ovaj problem potice od organizacionih i prakticnih teskoa u skolstvu, a ne toliko od manjka inspiracije ili volje autora da se posvete pisanju i kreiranju za mlade. S jedne strane tinejdze ri se smatraju dovoljno samostalnima da naprave izbor odla ska u pozoriste i odabir predstave, a s druge strane ­ finansijski zavisnima, od roditeljskog budzeta i odluke skole da li e da gledaju ovu ili onu predstavu. U prvom slucaju pozoriste i skolstvo mo raju da postignu dogovor, kao kompatibilne institucije koje se meusobno dopunjavaju, a u drugom pozoriste bi moralo da poradi na svojoj prepoznatljivosti i vidljivosti, putem klasicnog marketinga i ponovo u dogovoru sa skolstvom. Smatram da smo i dalje u situaciji da je tretman nase de latnosti u drugom, treem, cetvrtom.... Neprekidna drustvena sfera potiskivanja stvaralastva za decu u drugi plan deplasirajua je i demotivisua, protiv cega se borimo prilicno stihijski i neorganizovano. Povremeno podizui glas i potvr ujui da smo i te kako vazna delatnost u odrastanju, razvo ju, formiranju odrasle publike, ipak ostajemo na marginama interesovanja struktura koje bi nam mogle pomoi. Opravda nje da nema materijalnih sredstava ili ih nema nikada do voljno obeshrabruje nas uprkos kolicini entuzijazma i be skrajne volje koju ulazemo. Nadalje, jedna od nuznih cinjeni ca koju svi u Srbiji oseamo kao prioritetnu potrebu, jeste obrazovanje kadrova za lutkarsku umetnost. Svi pionirski po duhvati usmereni da se pri Akademiji umetnosti ili FDU otvo re katedre koje se bave lutkarstvom, propali su, bez adekvat nog objasnjenja. Svim pozoristima za decu neophodni su obra zovani lutkarski umetnici, od animatora, reditelja, dramatur ga, kreatora lutaka, tehnologa za izradu lutaka, kao sto je, na primer, u Bugarskoj, gde je lutkarstvo na vrlo zavidnom nivou. Bajke i predstave koje proisteknu iz njih kao takve, deci pre svega predstavljaju arhetipove dobra i zla i govore edu kuju o njihovom prepoznavanju. Moderno doba, brzina pro toka i razmena informacija, podrazumeva i sve uocljivije po meranje starosne granice sazrevanja i percepcije odreenih problema kod mladih, tako da i sam koncept bajki, bez obzi ra na moderno i bogato iscitavanje, biva prevazien savladan u nekom trenutku. Pozorista za mlade moraju da odgovore na ovaj izazov programskom koncepcijom koja se sada zaista tice mladih odreenog uzrasta. Uvoenjem predstava sa socijal no angazovanim konceptom, dotakli smo se u poslednje vre me onih problema odrastanja i egzistencije u specificnim okolnostima Srbije danas , koji su mozda tabu tema za razgo vor nastavnika i dece, ili roditelja i dece, a duboko su uplete na u svakodnevicu. Pozoriste kroz relativno bezbednu dram sku formu te probleme otvara, obrauje i izlaze kritici i dis kusiji. ­ Na ovoj funkciji nalazim se nesto vise od godinu dana, ali sam kao glumica u Decjem pozoristuDjecjem kazalistu Gyermekszínház Subotica zaposlena punih 28 godina. Priori teti su mi, podrazumeva se, kvalitetne predstave na reper toaru, i otvaranje pozorista u sadrzajnom smislu, kao usta nove koja u svom konceptu treba da uvodi novine koje se od nose na sve nacine interakcije sa decom kao publikom. Ove pozorisne sezone uspostavili smo posebnu scenu, tzv. TEATAR U PELENAMA, u okviru koga emo svake godine izvesti po dve premijere za decu uzrasta do tri godine, kojima se do sada teatri za najmlae nisu obraali. Projekat se ispostavio kao izuzetno zanimljiv publici. Na predstave se dovode bebe ko jima je ovo prvi teatarski dozivljaj, ali zelim da istaknem i ro ditelje koji su ukljuceni u interaktivni sadrzaj igre koja je sa stavni deo predstave. Nadalje, iniciramo i povezivanje svih ostalih pozorista za decu u Srbiji radi razmene predstava s re pertoara, sto se takoe ispostavilo kao veoma korisno, po UPRAVLJATI I UNAPREIVATI B. ­ Pozoriste za decu i mlade, pored svoje umetnicke vred nosti, ima i vazan edukativan i socijalno angazovan zadatak. Postavili smo sebi cilj da izaemo van granica nase drzave, sto vise i kad god je mogue, ne samo ucesem na festivalima. Savremeno pozoriste, po skromnom misljenju, mora da bude prisutno svuda, na sva kom mestu, dostupno svakom detetu i to prakticno, a ne samo deklarativno. Dakle, operativni smo i na tom polju, bar sto se tice prostora Pokrajine. Dobra iskustva pozorista za decu iz inostranstva prakticno primenjujemo i mi, jer je u ne kim drzavama postalo uobicajeno da teatri za najmlae jesu neka vrsta centra gde, uz odgledane predstave, deca s rodi teljima imaju mogunost da aktivno ucestvuju u radionicama za podsticanje maste i kreativnosti. ­ Trea je godina kako sam na ovom mestu, ali sam se kulturom u sirem smislu bavila vise od 30 godina, pratei kao novinar i urednik kulturne rubrike i rad ovog pozorista, tako da su moja zapazanja isla u prilog tezi o pozoristu kao mestu okupljanja dece i mladih, ne samo kroz predstavu nego i kroz svaki drugi pozorisni cin. Tako smo angazovali mlade ljude, stu dente novopazarske akademije kao glumce u novogodisnjoj predstavi i jos u dve repertoarske predstave. Mladi ljudi, stu denti Akademije umetnosti u Nisu, priredili su izlozbu u nasem foajeu, osmislili vizuelni izgled foajea pozorista za predstavu Ptice, nacinivsi origami, imali smo radionice za izradu lutaka i posle toga priredili izlozbu i nacinili stalnu postavku lutaka iz fundusa, omoguivsi deci prijatniji prvi neposredan kontakt s lutkom i pozoristem. Naravno, ima puno ideja, ali njihova rea lizacija zavisi od novca kog nikada nema dovoljno, a u situaci ji kada pozoriste nema sluzbu marketinga, problem postaje iz razeniji. ­ Dovoljno sam dugo u ovom poslu da bih mogao da ka zem kako sam imao priliku da ostvarim kontinuitet u radu koji je dao rezultate. Jedna poznata holivudska izreka kaze: ,,I za najmunjevitiji uspeh potrebno je petnaest godina. Sve vreme imao sam podrsku Sekretarijata za kulturu skupstine grada, ali sredstava ni tada nije bilo ni iz daleka dovoljno. Uspeli smo da nabavimo nesto reflektora, jedan polovni kombi, pa glumci vise nisu morali na predstave po skolama da idu gradskim prevozom. Uspeli smo da organizujemo i prve turneje u ino stranstvo, da svetu pokazemo kvalitet naseg rada. No, tek u drugom mandatu ovi ne samo moji napori poceli su da daju prave rezultate. U svemu tome imali smo veoma veliku podrsku Skupstine grada Beo I. Kusan, Lazes Melita, r. Tako je, u po slednjih nekoliko godina, nase Pozoriste gostovalo i ucestvo valo na brojnim festivalima u zemlji i inostranstvu: u Grckoj Kilkis, Solun, Patras , Italiji Trst , San Marinu, Bugarskoj So fija, Plovdiv, Stara Zagora, Varna, Staro Trgoviste , Ukrajini Uzgorod, ijev , Rumuniji Krajova , Poljskoj Lomza , Rusiji Rjazanj, Novgorod, Abakan , Turskoj Bursa, Ordu, Izmir , Al baniji Tirana, Pogradec , na Tajvanu Jan Lin, Tajpej , Kubi Matanzas, Havana , Gruziji Tbilisi, Batumi , Jermeniji Jere van , Korzici Portici, Zajaksio , Belgiji Kortrijk , Francuskoj Rube, Lil, Pariz , Velikoj Britaniji London , Svajcarskoj Cirih , Kanadi Toronto , na cetiri velike turneje po gradovima Sved ske Stokholm, Sedartelje, Upsala, Geteborg, Malme, Jance ping, Lund, Gizlaved, Halmstad... Da bi se ovaj repertoar odrzao, u Pozoristu se stalno radi ubrzanim tempom. Probaju se nove i obnavljaju stare predstave, nekada se radi i dvadeset sati dnevno. U najkraim crtama, moja osnovna ideja u navedenom periodu, bila je da pozoriste za decu posmatram kao vazan umetnicki, ali i drustveni projekat, kojim je mogu e direktno uticati na promenu negativnih obrazaca zivota i ponasanja u nasem drustvu i pomoi mladim ljudima da raz viju i obogate licni sistem vrednosti i podstaknu svoju krea tivnost u skladu sa savremenim civilizacijskim tekovinama. Ujedno, pozoriste za decu i mlade vidim i kao mesto susreta dece i mladih sa spoljnim svetom, ali i sa svojim unutarnjim svetom, tj. PROSECNOST i STATUS QUO POSTAVLJANJE I OCENJIVANJE RADA UPRAVNIKA M. Po sopstvenom misljenju, jedini i relevantan sud dobrog i odgovornog voenja pozorista je, pre svega, umetnicki kvalitetne predstave. Sav napor koji ulazemo poci nje i zavrsava pretpostavkom da zelimo sto bolju predstavu, nikako se ne zadovoljavajui prosecnosu ili status quo pozi cijom. Odgovornost je ogromna, jer raspolazemo budzetskim sredstvima koja vrlo obavezuju. Rizik je nedopustiv, odnosno svodimo ga na nivo statisticke greske, mada se u pozoristu ni kad ne zna... Upravnici pozorista sasvim sigurno nisu i nee biti svima po vo lji. Razmimoilazenja meu zaposlenim clanovima kolektiva i rukovodeih struktura nastaju usled razlicitih stavova, pocevsi od poimanja uloge i znacaja samih ustanova, ciljeva kojima se stremi, individualnih ambicija, individualnih kriterijuma i uku sa, nacina realizacije predvienih programa, organizacije i ra spodele poslova i zadataka unutar kolektiva... Ali, to je tako u ljudskoj prirodi. ­ Ne znam nista o tome. Iz novina sam saznao da sam po stavljen za upravnika, verovatno u iz novina saznati i da to vise nisam. Osim kuloarskih ocena i procena koje, sloziete se, bilo da su pozitivne ili negativne, ni za koga nisu dobre, neke ozbiljnije sistemske procene i evaluacije naseg rada gotovo da nema. Verujem da e prenosenje ingerencija na upravne od bore pozorista za izbor upravnika putem konkursa u tom smi slu stvari uciniti boljim, ali to e tek vreme pokazati. ­ Ako mislite na politicke kriterijume, danas, vise nego ikada ranije, skoro sve od njih zavisi i to je skoro komicno, kada ne bi bilo tuzno. A kada ste upravnik pozorista za decu, onda ti tzv. I sama sam radoznala da vidim primenu novog Za kona o kulturi koji predvia izbor upravnika konkursom, sto je uobicajena praksa u svetu, ali bojim se da e ti konkursi kod nas biti samo formalnost, a da e se odluke i dalje donositi po partokratskim kriterijumima. ­ Mislim da se u ovoj oblasti i dalje ide na status quo, kao i da uloga upravnika nije znacajna, pogotovo ne u budzetskim okvirima, koji ne pruzaju mnogo mogunosti da se kreativno razmahne, a citava delatnost ovakvog pozorista svodi se na prijatan ukras, koji je pozeljan, ali nije neophodan. To je i ra zumljivo u siromasnom drustvu, jer, ako kao pojedinac birate izmeu hleba i mleka i pozorisne karte, zna se sta ete izabrati. U takvim okvirima ni upravnik ne moze mnogo. ­ Nejasno je ko tacno donosi takvu ocenu, posto je rad upravnika podlozan oceni poslodavca skupstine grada ili mi nistarstva kulture , zatim kritici strucne javnosti i, konacno, sudu publike. Ovi prvi posto donesu menadzersku i eko nomsku ocenu rada , trebalo bi da oslusnu ove druge, ali pri licno uzdrzano, jer su ovi drugi cesto optereeni licnim inte resima i interesima svojih grupa, a zatim da oslusnu i ove tre e, ali opet uzdrzano, jer dobar deo publike cesto ne pravi raz liku izmeu popularno zabavnog repertoara i ozbiljnog umet nickog. Istina je da nijedna ovakva ocena nije i ne moze da bude egzaktna, kao sto nista u umetnosti i ne moze da bude. Nisam ni od onih koji se oslanjaju samo na broj prodatih ka rata kao na jedino merilo menadzerskog uspeha, jer sam sve stan da umetnicki relevantne predstave cesto veoma tesko na laze put do publike. Konacno, ne sme da se zaboravi ni ocena koju upravnik dobija od svojih saradnika, kao i od au tora koji u pozoristu rade po projektu. Kao sto vidite, pitanje je vrlo slozeno i zahteva ozbiljnu socijalnopoliticku analizu. ­ Podjednako se opredeljujemo za oba. U oba slucaja va zni su nam sadrzaj, ideja i iscitavanje reditelja koji podnosi pro jekat. S druge strane malo je savremenih autora koji aktivno rade za mladu publiku. Foto: Vukica Mikaca oko prvog, to ne znaci da se neemo sloziti oko drugog ili tre eg. ­ Gotovo sve adaptacije poznatih bajki koje su na nasem repertoaru radili su savremeni autori. ­ Obavezno se drzimo bar jedne klasicne bajke, pripo vetke ili narodne price ali, naravno, u vidu dramatizacije sa vremenih autora, kako na srpskom tako i na maarskom jezi ku. Smatram da je klasicna bajka nezaobilazni faktor u odra stanju deteta. ­ I jedno i drugo. Trudimo se da budemo inovativni, mo derni ali i da negujemo klasicne vrednosti i odgovorimo im perativu trenutka ekologija, na primer. NARUCIVANJE ORIGINALNIH DRAMSKIH TEKSTOVA? ­ Gotovo svi literarni predlosci na neki nacin su naruceni originalni dramski tekstovi, bilo da se izvode klasicne price ili adaptiraju savremene teme. ­ Sporadicno, jer nemamo uslova za to, ali ima primera, kao sto je ekoloska prica koju emo da radimo ove godine. ­ Da, veoma cesto. Citava generacija mladih dramskih pi saca Maja Pelevi, Milena Bogavac, Milan Markovi, Milena Depolo itd. ­ S obzirom da sam i sam dramski pisac, veoma dobro znam koliko je dobro, i za pozoriste i za pisca, kada stupe u ovakvu vrstu saveza. Stoga smo porucivali tekstove kad god smo to mogli. Vizuelnost, koloristicnost, pokret, govor tela, muzika, odlike su koje korespondiraju s mladima, ali to nije do voljno da se razbiju stereotipi svesti kako samih aktera tako i sredine koja tesko prihvata novine. Znalci su nesto drugo. ­ O, da, naravno! Ovo je vrlo ose tljiva drustvena grupa i vrlo zahtevna pozorisna publika ko joj treba prilaziti veoma oprezno i s postovanjem i uvazava njem njihovih ocekivanja, a pre svega dobro je osluskivati. Sve sto proistekne kao posledica ovakvog pristupa, rezulti ra odlicnim predstavama. A njima je zanimljivo i privlacno sve sto ih se tice, bio to Sekspir, Cehov, Vedekind, Breht ili neki savremeni autor. Istovremeno, to je specificna publika pre svega zbog posebno osetljivog perioda u procesu odrastanja i sazrevanja. Sto se tematskih okvira tice, smatram da oni treba da se kreu od problemskih savremenih komada, kakvih je za ovu vrstu po zorista najvise, do komedija s dubljim, znacenjskim nivoom. TINEJDZERSKA PUBLIKA ­ TEME I ESTETIKE M. ­ Tinejdzerska publika najvise je zapostavljena. Bojim se da, za sada, svi samo deklarativno podrzavamo potrebu da igramo i za ovaj uzrast, ne znajui sta i na koji nacin prii toj deci koja su i sama izgubljena. Postoje odreeni pokusaji, pro jekti za ovu populaciju, sto je svakako za pohvalu, ali sma tram da bi to trebalo da bude kompleksnije shvaen zadatak koji bi sveobuhvatno ukljucio i strucne radnike poput psiho loga, pedagoga, sociologa. Teme koje bi tinejdzerima bile in teresantne, vezane su za njihovu licnu problematiku ne adap tacije, ne tolerancije, razlicitosti koje bi bile izvedene isklju civo urbanoestetizovanim formama. ­ Uglavnom, da, samo ne doslovno. Tome i sluzi umet nost. ­ Didakticki karakter u ovoj vrsti komada publika cesto ume da dozivi kao potcenjivacki. RAZGOVORI SA DECOM POSLE PREDSTAVA NASTAVNICI, PSIHOLOZI... ­ I nasa dosadasnja praksa je da razgovaramo sa svojom publikom. Uglavnom se razgovori svode na njihove utiske o odgledanim predstavama, ali praksa nam je i da konsultujemo vaspitace u obdanistima, ucitelje u nizim razredima, koje su to teme, koje su price po njihovom misljenju interesantne da se dramatizuju i uvrste na repertoar, s obzirom da su oni nepo sredno i svakodnevno u kontaktu sa decom. Iskustva su savr sena, jer je interesovanje za sugestije, vrednosne procene, mogue potrebe ­ obostrano. Takvi razgovori uvek su uzbudljivi i iz njih i jedni i drugi puno ucimo i o pozoristu i o zivotu. ­ U razvijenijim zemljama kao sto je Svedska, na primer, ovakvi razgovori odavno su ustaljena praksa. U to smo, posle cetiri velike turneje po gradovima te zemlje, mogli i sami da se uverimo. Sto se nas tice, ovakve razgovore organizovali smo kad god je za to bilo prilike. Organizovali smo, zajedno s ostalim pozoristima za decu i mlade, i seminare na kojima smo na tu temu vodili iscrpne razgovore i sa nastavnicima. Ipak, da bi ovo i kod nas postalo ustaljena praksa, potrebna je sira sistemska akcija i drzave i drustva. ­ Mi takvih predstava nemamo, pa nismo ni imali potrebe da to cinimo, ali smatram da je vrlo korisno razgovarati s de com i svima onima koji se njima bave. ­ Mislim da ne bi trebalo da postoje tabu teme, ali pita nje je nase spremnosti da se u neke od njih upustamo. Licno smatram da treba vise tema koje podsticu na raz misljanje i na resavanje problema, ma o kom uzrastu da je rec, obraenih na prihvatljiv nacin. ­ Bitan je nacin na koji se takve teme deci i mladima pre zentuju i priblizavaju. ­ Ne, sve sto su teme vremena u kome zivimo, treba da budu i teme pozorista za decu i mlade. Vazan je nacin na koji o njima progovarate, i pronalazenje prave perspektive iz koje posmatrate temu kojom se bavite. Toga se uvek pribojavam, tog govora u ime dece, cemu je, na rocito, sklona prosvetnopedagoska struka cast izuzecima! Kako bi se inace razvijala ova oblast umet nosti?! ­ Ne samo da treba ve je i zadatak svakog ozbiljnog po zorista da pravi iskorake u odnosu na utabane staze, u odno su na uobicajeni repertoar, da istrazuje kad god je to mogu e. Podsetimo samo da je, izmeu ostalog, ugasila i olimpijski plamen na Univerzijadi u Beogradu 2009. ­ Naravno, ali ovaj eksperiment mora da postuje odre ena pravila i ogranicenja, s obzirom na sve specificnosti cilj ne grupe, odnosno dece i mladih kao publike. Eksperiment sa formom u okviru toga je uvek dobrodosao. Zapravo, u tom smislu ne vidim razliku izmeu pozorista za odrasle i pozori sta za decu, jer dobro pozoriste uvek je dobro pozoriste, bilo ono klasicno ili eksperimentalno. PRIMAMLJIVI NOVI MEDIJI KAO KONKURENCIJA POZORISTU I. ­ Svojevremeno, kad su se pojavili video rekorderi, poja vio se i veliki strah da e bioskopi nestati. Od tada je proslo do sta godina, a bioskopi su i dalje puni. Dovedite decu i proverite za sto je to tako. ­ Mediji su najozbiljnija konkurencija pozoristu i toga smo svi veoma svesni. S druge strane, lutkarska umetnost se trudi da, eksperimentisui svojim izrazajnim mogunostima, upravo nalazi nacina kako i gde da ukljuci i savremene teh nologije u konacni izraz predstave. Ni lutka nije vise samo ono sto je bila, i ona se kompjuterski transformise po potrebi i za misli reditelja. Oni su problematicno fanovi face booka i ostalih drustvenih mreza, igara, komunikacija putem ekrana. Pozoriste je za odreen broj mladih prevaziena, za starela pojava, ali nisam sigurna da bi to bila opsta ocena. Pozoriste kao ziv organizam verovatno e jos dugo biti s druge strane ulice raznih dugmia i cipova. ­ Jedina relativno umetnicka kategorija meu novim medijima su kompjuterske igre koje su, kao i pozoriste, uo stalom, sinteza razlicitih umetnickih dostignua. U kompju terskim igricama, kao i u drugim medijima, moze da bude do sta jeftinog podilazenja konzumentima. Moderne igre sadr ze veoma ozbiljnu, filmsku dramaturgiju i vrhunski kreativni rad velikog broja autora. Odreeni tip igara oranizovan je veoma zahtevnom rezijom. U tom smislu, boriti se s njima veoma je tesko, jer se oda vno zna koliki procenat stanovnistva Beograda da se ogra nicimo samo na Beograd uopste odlazi u pozoriste. Pozori ste za decu i mlade moze da pokusa da preplitanje novih medija s pozoristem pretvori u svoju prednost, ali samo u po slednjoj sezoni odgledao sam nekoliko odlicnih predstava u kojima se na sceni nalazi samo nekoliko stolica i nekoliko glumaca, i koje su veoma uzbudljive, veoma zive i, na kraju krajeva, i veoma zabavne. Ziva impresija, u ljudskoj svesti du boko povezana s ritualnim, ima mnogo jaci uticaj nego bilo koja poruka upuena putem posrednickog elektronskog me dija. ­ Mislim da posle 4000 godina opstanka pozorisne umetnosti, vise nista ne moze da je ugrozi u toj meri da ona potpuno nestane. Ali, cinjenicu da su novi mediji mladim lju dima danas cesto zanimljiviji od pozorista, objasnjavam samo losim pozoristem. Dobro pozoriste uvek e se sresti sa svo jom publikom, ma koliko ona bila malobrojna ili maloletna. Dikens, Oliver Tvist, r. ZASTO MLADI U SRBIJI NE VOLE DA IDU U POZORISTE? ­ Nisam vise toliko mlad da bih mogao iskreno da odgo vorim na ovo pitanje. Zato u se, u stilu vremena u kojem zi vimo, braniti utanjem. A nisam sigurna da ne vole. Ako ne vole pozoriste, verovatno ih je neko vodio na pogresne predstave... Milan Markovi, Pazi vamo, r. Takoe, ve dokazani autor, gospodin Caran koji radi u Zre njaninu i buenje smederevskog, pancevackog ili, recimo, ki kindskog pozorista, govori o tome da se o pozoristu za decu i mlade razmislja slozenije i ozbiljnije nego sto je to bilo pre samo desetak godina, da ne pominjem mrak devedesetih koji nas je sve udaljio od bilo kakve sustine za duze vreme. Ivana Koraksi ­ Nisam imala prilike da se u potpunosti upoz nam sa pozoristem za decu i mlade u Srbiji, te iznosim mislje nje na osnovu dosadasnjih iskustava. Najpre bih odvojila po zoriste za decu od pozorista za mlade, jer se teme i pristup radu veoma razlikuju. Decija pozorista i scene uglavnom su usmerena samo na decu, dok je pozoriste za mlade ili sa mla dima vise vezano za omladinske i kulturne centre u lokalnim sredinama, i cesto podrazumeva pojedinacne projekte ili om ladinske grupe koje se bave pozoristem. Pozoriste za mlade je rea kategorija u Srbiji. Pozoriste za decu u Srbiji je razvijenije od pozorista za mlade. Postoje mno ga institucionalna decja pozorista, ali i mala privatna pozori sta. Zasto je to tako? Jednostavno, takav je zakon trzista. Deca su veliki potrosaci, tako da cak i malo privatno pozoriste za decu moze lako da opstane na trzistu. Mlade, u pubertetu i srednjoskolce, teze je privui u pozoriste, a kod profesionalnih pozorisnih autora verovatno postoji nezainteresovanost za teme koje se ticu mladih ili strah, kao i neusmerenost finansija drzavne i lokalne uprave u pozoriste za mlade. Resenje bi mo glo da se nae u samostalnim projektima koje finansiraju fon dacije i veoj zainteresovanosti i senzibilisanju lokalnih sa mouprava. Forma i teme pozorista za decu su mali problem u Srbiji. Predstave su uglavnom zasnovane na dramskom tekstu, POZORISTE ZA DECU I MLADE U SRBIJI? Takoe, mislim da potcenjuje mlade lju de i nije svesno koji znacaj ima za formiranje buduih velikih ljudi. Bojana Lazi ­ O onom muzejskom, retrogradnom i besmi slenom nista. Nikola Zavisi ­ U zemlji Srbiji, danas, pozoriste za decu i mla de pokazuje zacuujuu vitalnost, za razliku od drustva u ce lini. Jer, i pored pretezne tendencije da se rade staromodne zicer produkcije, vodea pozorista u Beogradu ali i sire: Zre njaninu, Novom Sadu, Kikindi itd. Malo je eksperimenta i hrabrih pokusaja. Cesto je osnovni cilj da se deca zabave, a ne da im se ponudi specificna autorska poetika. U Beogradu je ipak mnogo vea ponuda i postoje raznoliki pozorisni pristupi. Ova tema zahteva podrobniju analizu. Anja Susa ­ Pomalo inertno i konzervativno, ali ipak u kon stantnom poboljsanju koje je poslednjih godina zahvatilo sve vaznije teatarske kue namenjene deci i mladima. Sve zavisi od repertoarske politke svakog pojedinacnog pozorista, pa je, u tom smislu, situacija sarolika, ali makar kada je Beograd u pitanju, sa sigurnosu mogu da kazem da je ponuda veoma raznovrsna i da onaj ko trazi dobro pozoriste za decu i mlade, moze da ga pronae na nekoliko mesta i u raznim formama, sto je predivno. A posebno podrzavam projekte i institucije koje se bave radom sa lokalnim zajednicama kroz pozoriste za decu i mlade, sto je vrlo lepo ali, nazalost, i vrlo retko. Atila Antal ­ Mislim da e se odgovor nai u daljem tekstu... Generalno mi se cini da se ne posveuje dovoljno paznje po zoristu za decu i mlade, recimo, ne postoji ni ozbiljna kritika decjeg pozorista, niti neka vrsta veeg ocekivanja za ozbiljno umetnicko stvaralastvo, i na taj nacin ostaju neiskorisene mogunosti koje ono pruza, a rezultat toga su ponavljanja od reenih formi, okostalih tema i pristupa. Imam utisak da decje pozoriste ima ulogu nuznog zla... Pozoriste kao drustvena delatnost uvek e ima ti i one koji kontrolisu njegovo funkcionisanje. Kad se govori o pozoristu za decu i mlade, problem nedostatka publike nije tako znacajan, pa zato nema smisla pozivati se na to da li predstava moze da se proda ili ne; umesto toga se uvodi kri terijum 'neprikladnosti za decju publiku'. Na taj nacin smo su stinski na istom. Meutim, kad se radi u pozoristu, neminovno je misliti i na publiku, bez koje ono i ne postoji. Ne u smislu, naravno, da se podilazi gledaocima i njihovim ocekivanjima, pre zbog toga sto, ako neko dvaput plaa, valja mu i dati ne sto vredno. ­ Radila sam dve predstave za decu. Radila sam predstavu Momo po romanu Mihaela En dea koji spada u epsku fantastiku, ali ima angazman vezan za korporacijsko kapitalisticki sistem. Imala sam odlicno isku stvo, nisam osetila cenzuru nijedne vrste. Postavila sam Gospodara muva Vilijama Goldinga, adaptiranu i osavremenjenu verziju u kojoj su igra la deca uzrasta 10­17 godina. Tema je bila nasilje meu mladi ma, odnosno pokusali smo da kod dece i, pre svega, mladih lju di osvestimo trenutak kada i kako igra moze da pree u nasi lje. Predstava nema klasican pozitivan kraj. Jednog decaka iz CENZURA I AUTOCENZURA? Htela sam da tako zavrsim predstavu, jer tako je i u skladu s romanom koji je, naravno, jos brutalni ji, jer on je i jedna ozbiljna studija utopije i zapadnog drustva, ali i zbog toga sto mislim da je takav kraj istinit. Nije bilo cen zure, ali desila se jedna zanimljiva situacija. Ljudi koji su gledali generalne probe poceli su da komentarisu kraj predstave i da zameraju zasto nije pozitivan, zasto nema naravoucenije i da li je kao takav adekvatan za decu. Rezultat tih razgovora bio je iznenaujue koristan. Zajedno s upravom odlucila sam da ne menjam kraj, ali da odmah nakon zavrsetka predstave uvedemo obavezan razgovor s publikom koji vodi decji psi holog, a u kojem ucestvuju i deca koja glume u predstavi. U svakom od ovih pozorista imao sam razlicito iskustvo. Nikada nisam osetio bilo kakav pritisak ili daleko bilo! U njima sam napravio svoje naj draze predstave za decu i osvojio veliki broj nagrada, sto me raduje jer se u radu na predstavama u tim pozoristima nika Milena Bogavac, Pipi Duga Carapa, r. Mikaca da nisam suzdrzavao, nego sam upravo pustao masti na volju koliko god sam zeleo. ­ Radila sam predstavu za decu S. U pitanju je prva predstava novog cirkusa u Srbiji. Clanovi Cirkusfere imaju veliko iskustvo izvoenja na uli ci, direktnog kontakta i rada s decom. Tako da smo se dosta vodili i tim iskustvom. S obzirom da je u pitanju futuristicka avantura, inspirisali smo se savremenim igricama i crtanim filmovima. Bilo je sumnje u projekat, s obzirom da je rec o ne verbalnoj predstavi s jako malo teksta iz offa. Tako da smo kod prvog izvoenja jedva cekali da vidimo reakcije dece i kako ona reaguju na ovakvu predstavu. Deca su se prvih de set minuta vrpoljila, na sav glas se pitala zasto izvoaci ne pricaju, zasto ne govore? Ali nakon nekog vremena prihvati la bi formu i utonula u predstavu. S projektom Mapa Balkona Uzemljenje u Valjevu, sasvim je drugacije iskustvo. U pitanju je poseban projekat podrzan od grada Valjeva, a takvi projekti su veoma retki u Srbiji. Projekat je bio namenjen pre svega srednjoskolcima i stu dentima umetnickih fakulteta. Tako su se u pro jekat ukljucila deca, polaznici dramske sekcije iz starijih razreda osnovne skole. Imala sam dilemu da li da menjam zadatke, da li su oni suvise mladi za takvu vrstu performansa itd? Ali, s ob zirom da je u grupi bilo i par studentkinja, samo smo nastavi li zapoceto. Prijatno sam bila iznenaena kako su klinci kapi rali zadatke. Oni su definitivno uneli pozitivnu energiju u pro jekat i podstakli me na razmisljanje o predrasudama sta jeste za decu a sta nije? Oni su na kraju bili veoma sreni zbog isku stva fizickog treninga i ucestvovanja u neverbalnom perfor mansu. U realizaciji ovih projekata nije bilo cenzure. Sto se tice autocenzure, ona uvek postoji. Propitujem sebe sta jeste, sta nije za decu? Mada, postoje i konkretne teme koje bih izbegavala kad su deca u pitanju. ­ Iako sam kao reditelj, procentualno gledano, najmanje radila u pozoristima za decu i mlade, bas te predstave sma tram svojim najznacajnijim i najuzbudljivijim pozorisnim isku stvima. Upra vo reziram predstavu U senci Hamleta na novoosnovanoj po zorisnoj sceni u Decjem kulturnom centru u Beogradu. Nisam ni kada imala slucajeve cenzure ili, ne daj boze, autocenzure, mada su mi slicni primeri poznati iz prakse mojih kolega, ali sam zato uvek imala puno treme i ogroman oseaj odgovor nosti, znajui za koga pravim te predstave. Od tada, priznajem, sve vise razmisljam o onim mladim ljudima koji bi, zbog neke moje predstave, odlu cili da odustanu od pozorista. I to me, na neki nacin, frustrira. Toga u pozoristu za decu i mlade nema. Ili ste uspeli ili niste, i to vam se odmah, eksplicitno, stavlja do znanja. Osetila cenzuru ­ ne. Sprovela autocenzuru ­ da. Ponekad se desi da meni neke stvari, u mojim predstavama, deluju radikalnije nego publici za koju pravim predstavu. Ali to sve vrlo pazljivo proveravam vise puta tokom rada. Zato i kazem da imam ogromnu tremu i oseaj odgo vornosti i zato se, valjda, nisam vise bavila rezijom u pozori stu za decu i mlade. ­ Mlaa publika ­ opet ih delim na decu i mlade. Decju pu bliku obozavam. Da bih ih bolje razumela kao publiku, cesto gledam decje predstave, slusam kako reaguju, sta pricaju? Vo lim da se igram sa decom, da citam price razlicitoj deci, da gle dam njihove reakcije kada gledaju crtane filmove i na taj nacin ih proucavam. Sto se tice mlade publike, mladih u pubertetu i tinejdzera, njih se malo plasim. Ali se jos nisam trudila da ih do voljno upoznam. Pogotovo o tome koje su teme koje se njih ticu, i koji je nacin da im se prie. Da, odreena sredstva, teme, nacin tretiranja tema nisu za decu ili mlade. Da li im povlaujem? Sigurno da im povlaujem. Ali ne na nekom banalnom ili jeftinom nivou. Vise se vodim time sta je ono sto ja zelim da im prikazem. A ze lim da im prikazem jedan poetican, drugaciji vizuelni svet od onog svakodnevnog. U okviru svoje au torske poetike dozvoljavam sebi da im povlaujem. ­ Iskreno ­ ne povlaujem ni mlaoj ni starijoj publici; ja se trudim da u predstavama otvorim prostor za dijalog. Pu bliku nikada ne treba potcenjivati i to je jedina stvar koju tre ba imati na umu kad se razmislja o publici. ­ Mlau publiku uopste ne dozivljavam. Radim uvek isto, za sebe i ekipu pre svega. I to se najcese ispostavi kao prava formula. Nikada unapred ne razmisljam o ,,umetnickim sred POVLAIVANJE MLAOJ PUBLICI? ­ Nisam im ja mama da im povlaujem. Ja samo radim svoj posao. ­ Mlau publiku dozivljavam kao vrlo pametnu i emo tivno zahtevnu. Imam pojacanu svest i paznju kada radim za decu, a povlaujem im samo kad su u pitanju njihovi kapaci teti za koncentraciju u odreenom uzrastu. ­ Evo, potpuno iskreno, ponekad, radei za mlade, vise idem protiv sebe da bih dosla do njih. Imam punu svest o ge neracijskom jazu i zato, pred svaku ovakvu predstavu, obav ljam detaljne pripreme, najcese razgovarajui sa buduom publikom o temi kojom se predstava bavi. Prepustam se instinktu i razvijam sva ku predstavu od nule. Trudim se uvek da budem jako jedno stavan i cist, koliko god mogu. Imam utisak da je tako lakse i bolje. Da se lakse komunicira s decom. Jer, ona su isto sto i ja. Samo imaju manje iskustva. To je cela razlika. Zato ono sto meni nije jasno, ne pokusavam da razjasnim ni njima. Pustam da sve tece. I tako ide dalje. ­ Cini mi se da se decja publika smatra konzervativnom. Posmatrajui stavove koje postavljaju odrasli, pozorisni lju di, nastavnici u vezi sa decjim pozoristem, mozemo stei uti sak da je decje pozoriste veoma ograniceno. Ono se smatra drugorazrednim, a raditi predstave za decu je 'ponizavajue'. Po mom misljenju taj stav je potpuno pogresan. Deca su naj manje konzervativna publika, ona su jednostavno iskrena u svojim reakcijama: ako im je nesto lazno, dosadno, onda e odmah da reaguju na to, bez stege i ogranicenja, na koje smo mi, kao odrasli, navikli, ali, s druge strane, deca su jako zahvalna kada dobiju nesto vredno. U tom smislu, mozda su i ta ogranicenja koja se postavljaju u decjem pozoristu, u veini slucajeva samo pokazatelj koliko cesto smo kao odra sli impotentni za nove ideje... Onda je mnogo lakse da go vorimo o tome sta je prikladno za decu, a sta nije, i da po stavljamo neke lazne granice, kako bismo zamaskirali sop stvenu nekreativnost... Kada se govori o pozoristu za odra sle i stare, onda se ta pitanja ne pojavljuju, podrazumevaju se, kao da je prirodno da se od odreenog uzrasta bilo sta prikaze, cak i najproblematicnije pojave kao sto su nasilje i seks. Ali gde je ta prelomna granica? Da li sa 12 godina jos nisi dovoljno zreo da gledas nago ljudsko telo, a sa 13 ve jesi? Teme su tu da bi se obradile, a nacin kako e se one obraditi, koja e se sredstva koristiti daju mogunost za mnogo veu kreativnost. Kako prikazati smrt, ljubav, usam ljenost, a da to ne bude ni banalno ni nedokucivo? Pronala zenje poetskih ekvivalenata, cistih slika i odnosa mogu da nam pomognu u tom smislu. Pri tom, ne moraju svi sve da ra zumeju. Prikaz treba da bude samo toliko razumljiv, koliko je potrebno da sluzi kao podsticaj za dalje razmisljanje. Povla ivanje 'odreenim potrebama' uvek je pogresan put, posto na taj nacin niti umetnik koji bi trebalo da stvara neku vrednost, niti publika, koja trazi neku dodatnu vrednost sva kodnevnom zivotu, nisu zadovolj e ni. Pozoriste se, na taj na cin, svodi na puku razonodu i mesto skolskih izleta kada na stavnici ne znaju sta drugo da rade. Tu se, naravno, otvara sire pitanje o funkciji pozorista uopste, sto ovde nemamo prostora da razmotrimo. Nikako ne bi trebalo, meutim, u tom smislu odvojiti funkciju decjeg pozorista od funkcije po zorista za odrasle: i jedno i drugo trebalo bi da se koristi kreativnim sredstvima kako bi prosirilo percepciju zivota, da ukaze na probleme, da postavlja pitanja koja su od znacaja. Mozda je najvea razlika u tome da je pozoriste za odrasle i Aleksandar Kanjevac, Knezevi snovi, r. Ne bi trebalo da zaboravimo da je najvaznije da se igramo i kroz igru doemo do nekih uvida i saznanja, kao deca... Preozbiljno shvatanje stvari je bar toliko nekreativno kao i potpuna neozbiljnost... Andras Veres, Baba Hola, r. Kata Cato, Decje pozoristeDjecje kazalisteGyer mekszínház, Subotica POETIKA I KOMPROMISI? ­ Nema kompromisa, nikada i ni po koju cenu. Kada god sam neki napravio, pokajao sam se mnogo zbog toga. Treba ii svojim putem, makar bio i pogresan. Sve moze da se kaze svima, pa tako i deci, bez razlike. ­ U dosadasnje dve predstave uspela sam da ostva rim svoju poetiku, tj. Nisam pravila kompromise, cak mi se cini da sam bila doslednija i radikalnija bas zato sto su u pi tanju mladi ljudi. K ­ Predstavom SOS Planeta Zemlja zove! Ali ne mogu rei da li e uvek da bude tako i da li u morati da pravim kom promise. ­ Samo kada radim za tu publiku, ja zapravo razmi sljam o publici. Kada radim bilo gde drugde, razmisljam iz sebe i polazim od sebe i kruga ljudi okupljenog oko predstave, a publike postajem svesna tek na premijeri. Ovde je stvar obrnuta, polazim od publike, a predstave postajem svesna tek na premijeri. ­ Jednog od najveih maarskih pesnika dvadese tog veka, za vreme socijalizma je zabranjivala cenzura. Te 'decje' pe sme i dandanas se citaju kao poezija za decu, ali i za odra sle. Ako je poezija stvarna i vredna, bez obzira na date okvi re i ogranicenja, ona e da zivi i da se razvije, a ako je lazna, moze da dobije i najveu slobodu, bie bezvredna i s pravom zaboravljena. Iskrenost je uvek prihvatljiva u decjem pozo ristu, to je jedino merilo koje ne sme da bude zaboravljeno. To merilo, nazalost, cesto ne vazi u pozoristu za odrasle, kao da smo nauceni da utimo i trpimo bilo sta sto nam se servira, samo zato sto je servirano u pozoristu. Rezultati ta kvog ponasanja ogledaju se u praznim pozorisnim salama. Neka vrsta radnog principa mogla bi se formulisati ovako: ono sto ne bih rado pogledao kao odrastao covek, nema ni kakvog smisla da napravim kao predstavu za decu. Ni oni to nee hteti da gledaju... A sto se kompromisa tice, mislim da je ta kategorija u umetnosti neprihvatljiva. Pametnim, pro misljenim sredstvima, cenzura se moze izbei, i umetnik koji zaista ima potrebu da nesto kaze, nai e i nacin da to ucini... ­ Jedino mesto za kompromis u pozoristu jeste kancela rija upravnika. ­ Mislim da su deca otvorenija od veine odraslih ljudi i da bismo se iznenadili kako bi reagovala na predstave, na pri mer Romea Kastelucija. Kada ja radim, gde god to bilo, trudim se da sam sebe iznenadim sto je cese mogue. I desava se da u tome uspem. Desava se i da ne uspem, ali u tome i jeste zabava i radost posla kojim se ba vim. Nikada se ne zna. ­ Sve zavisi od toga sta ko podrazumeva pod eksperimen tom. Mada, ako smo sasvim iskreni, veina pozorista najradije postavlja bajke u formi mjuzikla, sto je ve pitanje tradicije i uku sa, pa sve sto ne pripada toj kategoriji smatram eksperimentom u kontekstu srpskog pozorista za decu i mlade. ­ Moglo bi se rei za svaki neuspeli pokusaj da je to bio eksperiment. Jednostavno, treba biti otvoren za nove forme, nove mogunosti i njih koristiti sa smislom i po potrebi, ne po svaku cenu. Jako cesto forma daje smisao predstavi kada se koristi zbog toga sto specificna misao zahteva upravo takva iz razajna sredstva. Retko se desi, meutim, da se forma i smi sao meusobno dopunjavaju. Recimo, cest je slucaj da se ko risti jezikom lutkarskog pozorista, kada za to ne postoji nika kav posebni razlog, nema sustinske potrebe. Svaki element koji stvara pozorisnu stvarnost, predstavu, treba da se uzme u obzir i tako da se koristi. Ako se odlucimo za lutke, onda tre ba razviti specifican odnos zivih glumaca i lutaka, i razmisliti o tome ko je lutka, sta ona nosi po sebi kao izrazajno sredstvo, a ko je glumac koji animira lutku, ima odnos prema njoj, go vori u njegovo ime ili sa njim... U tom smislu, pre bih govorio o istrazivanju formi, nego eksperimentu. Kad ve ulazimo u pro jekat, treba da znamo sta zelimo da dobijemo koristei odre ene forme... ­ Ima jako malo mesta za formalni eksperiment u insti tucionalnim pozoristima. Ako vam neko i dozvoli da tako ne sto radite, opet ste veoma uslovljeni vremenom i novcem. Postoje neka pravila rada u institucionalnim pozoristima koja dosta otezavaju bilo kakav pokusaj eksperimenta. Jedno pra vilo je da se predstava radi mesec ili dva, da se ne daju finan sije za takve projekte, ili se daje veoma malo novca, pozorista nemaju senzibilitet da se otvaraju prema eksperimentalnim projektima i veliki je problem da doslovno nema fizickog pro stora za realizaciju eksperimenta.... Savi TEME I PRISTUPI? ­ Jednom sam imala zadatak da priblizim operu deci, da im na danu opere u Madlenijanumu na neki nacin prepricam sizee opera i predstavim karaktere. Dobila sam kasete da po gledam odreene opere. Sve su zasnivale zaplet na ljubav nom trouglu i prevari bracnog partnera. Bila sam sokirana iz borom opera; zasto bismo nesto takvo prezentovali deci? Si gurno postoje opere koje se mogu pribliziti deci ili opere za decu, ali ovo je bila sasvim pogresna ideja. Za mlade je ve drugaciji izbor tema. Teme koje nedostaju u pozoristu za mlade su one koje se bave kse nofobijom, homofobijom, antikonzumerizmom, ljudskom ne odgovornosu, seksualnosu, narkomanijom, problemima u porodici, vrsnjackim nasiljem. ­ Mislim da su jednako vazne klasicne teme kao i savre mene. Mislim da pozoriste kod najmlaih treba da neguje i razvija radoznalost, emotivnu i culnu percepciju kao i kriticnost i osvesivanje savremenih problema. ­ Postoje stvari o kojima ne treba govoriti deci. To su, pre svega, stvari o kojima deca i ne treba nista da znaju. Prvo sto mi pada na pamet jeste dnevna politika. Treba se drzati svoje igre i poetike, svog nacina rada i njegove prezen tacije. Samo tako moze da se doe do unutrasnjeg zadovolj stva koje je jedina sustinska nagrada koju kao reditelj mogu zaista da dobijem od svoga rada. Sve ostalo je fikcija ili nebi tno. Meni je uvek zanimljiva tema smrti. Ve sam o tome ra dio nekoliko predstava, koje su vrlo nezno i mirno deci pribli zile price o gubitku i nuznosti prihvatanja gubitaka. Mislim da je ovo svakako tema o kojoj treba cese praviti predstave za decu i mlade. ­ Ne volim tu laznu potrebu da se deca zastite od nekih tema koje su teze, mracnije. Sto ih treba zastiti od toga u po zoristu, kad ih svakako ne stitimo u svakodnevnom zivotu? Mislim da teme koje su znacajne na univerzalnom planu, sva kako moraju da budu zastupljene i u decjem pozoristu. Kao do datni element, ono sto e da ucini predstavu zivom i specificnom, treba da govorimo i o aktuelnim temama koje formiraju nas pogled na svet, na zivot. Meutim, aktuelne teme su aktuelne samo u jako kratkom vremenskom periodu, a kada govorimo o pozoristu za mlade, onda je period ak tuelnosti jos krai. Iz godine u godinu menja se decja percep cija sveta, tako da ono sto mi mislimo da je aktuelno, za njih mozda ve odavno nije. Zato je mnogo vaznije pronai os nove odreenih drustvenih pojava, istraziti njihovu sustinu, ne povrsinu, i kada naemo izvor problema, onda mozemo da pristupimo stvaranju i umetnickom oblikovanju scenskog de savanja. Ako pojave posmatramo samo kao pojave, bez du binskog razumevanja, ne mozemo da pronaemo ni pravi re zultat ni neko mogue resenje. Pristup problemima iz ugla odreenih ideologija i koncepata takoe je pogresan. Ideolo gijama i konceptima treba se baviti samo da bi se razotkrile nji hove mane i nedostaci. Bez sustinskog razumevanja problema i savremene teme su potpuno banalne i nebitne i nemaju pravo da budu predstavljene na pozornici... ­ Pozoriste je mesto gde mora da se raspravlja o vaznim temama, pozoriste je forum, javni prostor, prostor politike u kojem, ako nema relevantne teme, onda ono ne treba da po stoji. To vazi i za predstave za decu i za odrasle. Kao sto sam ve vise puta rekla, vazno je samo na koji nacin to radimo. ­ Sve teme su prihvatljive. Vazan je samo nacin obrade. DECA U POZORISTU ZA DECU? Takoe je vredno iskustvo i za decu i mla de ljude koji glume, tj. Cak i ako ne krenu tim putem ka snije u zivotu, mislim da mogu da nauce da sagle daju jedan problem iz razlicitih vizura, da nauce da je vazno govoriti o problemima... U radu na pred stavi Gospodar muva odlucila sam se za taj postu pak, jer sam smatrala da bi bilo ubedljivije i istiniti je ako su zaista mladi ljudi na sceni, a ne glumci koji se prave da su deca. S obzirom na tako vaznu temu danasnjeg odrastanja, bilo mi je znacajno da saslusam njihova iskustva vezana za nasilje u svom okruzenju. ­ Predstavu Pazi vamo uradila sam sa 15 tinej dzera i dva profesionalna glumca. Iskustva su ne prepricljiva, a odluka je pala onog trenutka kada sam procitala tekst Milana Markovia. David, Isi dora, Jovana, Danilo, Tijana, Sonja, Ivan, Sara, Ah med, Suzana, Milica, Bojan, Emilija, Andrija i Zoran bili su jedino mogue resenje za tu vrstu surovog i incidentnog realizma. ­ Naravno da je o. Mislim da je aktiviranje dece i mladih u pozoristu jedan deo mogueg pro cesa da se mladi zainteresuju za pozoriste. ­ Nemam nista protiv da deca ucestvuju u predstavama za decu i mlade. Ukoliko za to ima potrebe i mogunosti, uvek u radije da vidim pra vo dete nego mladog glumca koji igra dete. To mi je uvek bilo artificijelno i nikada nisam mogao s tom igrom da se sazivim kao publika. Uvek mora da se nae kljuc, ako zelimo da mladi glumci igra ju decu. Nekada je taj kljuc tesko, a nekada ne Igor Bojovi, Ljubav belog medveda, r. Imao sam nekoliko puta iskustvo u radu s de com naturscicima u pozoristu. Uvek bih se za takvu vrstu in tervencije odlucio inspirisan temom koju obraujem. Isku stva su mi raznovrsna, nekada dobra, nekada ne bas tako do bra. ­ Do sada nisam imala prilike da reziram profesionalnu predstavu sa decom, ali jesam producirala nekoliko takvih, i mislim da je to jedan od legitimnih postupaka u ovakvoj vr sti pozorista, sto uvek podrzavam kada je takav izbor uce snika u funkciji predstave. Narocito podrzavam rad novosadskog performera Sase Asentia koji se bavi jednom vrstom dokumentarnog teatra kojim se promovise inkluzija i kao akteri se u pred stavu uvode neprofesionalni izvoaci kojima je to oblik so cijalne integracije, kao sto je to slucaj s divnim predstavama koje je uradio u saradnji s mladim osobama sa Daunovim sin dromom. ­ Nisam imao ta iskustva, ali gledao sam nekoliko pred stava za decu i mlade u kojima glume deca i mladi i to se sva ki put pokazalo kao jako dobro. ­ Nemam takvo iskustvo, ali pitanje je svakako zanim ljivo. U poslednjoj predstavi koju sam radio, zeleo sam da imam jednog decaka koji bi imao svoju ulogu, ali sam odustao od te ideje pre nego sto smo krenuli da radimo. Shvatio sam da bi, u ovom slucaju, bilo mnogo zanimljivije da ne postavi mo dete u izvesnu ulogu, ve da stvorimo situaciju u kojoj bi dete iz publike dobilo ulogu u predstavi ­ uz pomo glumaca na sceni. Na taj nacin se razvija potpuno drugacija situacija, koja koristi dogaajni karakter pozorista... Mozda bi u drugim situacijama bilo opravdanije raditi sa decom kao glumcima, ali to uvek zavisi od date predstave. Takva vrsta rada svakako je plodno polje za istrazivanje... DIDAKTICNOST PO SVAKU CENU? ­ Po svaku cenu moraju da imaju relevantan sadrzaj koji je u toj i takvoj mojoj predstavi nasao svoju savrsenu insce naciju. Ne znam da li to potpada pod didaktiku. ­ Nekada je dovoljno da su predstave samo lepe ili ruzne i da publiku doticu na transcendentnom nivou. ­ Smatram da moje predstave treba da budu raznovrsne. Jedino se bojim dosade. Ne bezim od didakticnosti ukoliko je dobro obraena. Svaka zanimljiva i dinamicna prica pije vodu, sve ostalo ne. Da li iko ozbiljan moze tako nesto da oce kuje? Predstave za decu su, samo po nekom koznakada i za sto postavljenim pravilima didakticke, s jasnim odrednicama dobrog i zla, crnog i belog, gde na kraju belo uvek pobedi crno, ma koliko to neuverljivo i sustinski pogresno bilo. Uop ste, takva vrsta polarizacije samo cini da se zivot suzava na dva pola i da se sve svede u te kategorije. Sta je onda sa suptilni jim pojavama zivota? Zar zaista decu treba lisiti vaznih sazna nja o zivotu, zar ih stvarno treba zaslepiti princevima koji uvek stizu u pravo vreme i zaljubljenima koji su ziveli sreno, do kra ja zivota? Kako su ziveli sreno? O tome niko ne govori. Uo stalom, sta znaci koncept 'hepi enda'? Gledamo razne strahote sat vremena i onda, na kraju, na neki cudnovat nacin sve se razresi i svi koji treba da budu sreni su sreni, a svi koji su to zasluzili, bie kaznjeni. Kao da se na neki nacin onda ponisti sve ono o cemu se prethodno govorilo. Ignjatovi sa gostovanja na Tajvanu ukazuje na osnovnu laznost osnovnog problema... S jedne strane sve je sirupa sto i slatko, bez istinskih problema, s dru ge strane sve je u krvi, ubistvima, agresiji i unistavanju cak i u decjim programi ma : i jedno i drugo je lazno i besmisle no... Ne propagiram mrak i nesreu, na protiv. Meutim, kroz umetnicki prikaz onog sto je stvarno, ali jako cesto crno u ovom svetu, mozemo da pripremimo i mladu publiku na izazove s kojima e se sresti. Umesto didakticke polarizacije, treba im pruzati informacije i oseanja koje mogu da ponesu i obrade na nekom visem nivou. Mozda nee sve razumeti od onog sto su doziveli, ali to ih pomera u nekom pravcu, ne ostavlja ih ravno dusnima. Iako nije rec o festivalu koji je predstavio dela najvisih umet nickih dometa, interesovanje za njegov program bilo je ogrom no, sto medija, sto publike. Uzrok je svakako ogromna kulturna potraznja u Londonu, imajui u vidu njegovu velicinu, ali i duga tradicija ovog festivala, kontinuitet u predstavljanju dru gacijeg, eksperimentalnog pozorista. Od osnivanja 1977, ovaj festival znacio je pogled u teatarski svet izvan Britanije ­ bri tansko pozoriste su u to vreme definisala dosta konvencio nalna scenska tumacenja engleske dramske klasike. Zato je njegov programski fokus na istrazivackoj scenskoj praksi1 u to vreme bio posebno vazan ­ britansko pozoriste je tada, u ogromnoj meri, bilo zatvoreno za inostrane uticaje, inzularno, vrlo cvrsto utemeljeno na tradiciji dramskog teatra. Festival U istoriji ovog festivala predstavljeni su radovi autora kao sto su Marsel Marso, Zak Lekok, Lindzi Kemp, Theatre de Complicite itd. Zbog otva ranja prema evropskim uticajima, izmeu ostalog, u Britaniji je osnovan niz eksperimentalnih kompanija npr. Forced En tertainment, Blast Theory, Dogs In Honey itd. U ovom tekstu analiziraemo tri predstave koje su prikazane na 33. Bitefu , Umetnost umiranja Paola Nanija i Kristjana Ingi marsona iz Danske, Drvo i perje Kompanije MPTA Matirena Bolzea iz Francuske, Jasniji cirkus finskofrancuske grupe Cir co Aereo u izvoenju samo jednog izvoaca Jani Nutinen i Basta Ateljea Lefevfr i Andrea iz Francuske. Novi ili savremeni cirkus je forma koja je postojano pocela da se razvija od sedamdesetih godina dvadesetog veka u Fran cuskoj, Australiji, Velikoj Britaniji i Sjedinjenim Americkim Dr zavama, a onda i u drugim zemljama. Rec je o obliku savre menih izvoackih umetnosti koji na formalnoj osnovi tradi M. Bolze, Drvo i perje, MPTA, Fr. U novom cirkusu se, na primer, re tko ukljucuju zivotinje, centar interesovanja je pomeren na estetizaciju tradicionalnih cirkuskih vestina i razvoj likova i price. Predstave se najcese izvode na klasicnim teatarskim scenama, ree u satorima, mada ima i takvih slucajeva. Ka nadska grupa Cirque du Soleil svakako je meu najpoznatijim izvoacima novog cirkusa, naravno ne najbolja, ali verovatno najzasluznija za globalniju afirmaciju novog cirkusa. Analiziraemo dve meusobno razlicite novocirkuske pred stave koje su prikazane na Festivalu igre, razlicite u pogledu estetskih vrednosti. ZanPol Lefevr bavio se poljoprivredom, radio je na po rodicnoj farmi, dok je Didije Andre radio kao industrijski projektant. Kao radoznali amateri, obojica su ucestvovali u cirkuskim radionicama; prvi je bio zainteresovan za voznju bicikla s jednim tockom, a drugi za zongliranje. S krajnjom kriticarskom blagonaklonosu, namerom da joj se ipak prizna postojanje nekakvog sadrzaja, moze se rei da Basta ima tematski okvir, iako jako bled i flek sibilan. Kako i naslov predstave sugerise, autori na sceni pri kazuju stvaranje i ureivanje baste. Tako se sviranju, pevanju, plesu, zongliranju i drugim akrobacijama izvoaca ZanPola Le fevra i Didijea Andrea daje dramaturski okvir, iako vrlo rudi mentaran. U pocetku je bilo privlacno pratiti akrobatske ve stine koje su izvoaci nesporno pokazivali, kao i vizuelno in trigantne, hipnoticke igre sa svetlom i senkama na sceni. No, kako se na idejnom planu predstava vrlo slabo razvijala, sko ro da nije mrdala s mesta, interesovanje gledalaca postepeno je opadalo ipak nije preterano zanimljivo pratiti prikazivanje stvaranja baste: saenje i odrzavanje biljnih vrsta itd. Njeni iz voaci, dakle, pokazuju velike fizicke vestine, ali njen teatar ski, dramaturski nivo jako je slab. Uopsteno posmatrano, cesto su predstave novog cirkusa vrlo bliske sa vremenom plesu, iako meu njima postoje elementarne raz like, u pogledu hijerarhije oznacitelja. Teoreticar savremenih izvoackih umetnosti Tomas Han tvrdi da je novi cirkus najblizi savremenom plesu: ,,Novi cirkus danas prolazi kroz fazu evo lucije. Telo se polako oslobaa na sceni, postaje nezavisno 4 od predmeta, slicno kao sto se moderni ples postepeno oslo baao svoje podreenosti u odnosu na muziku. Pokret i gest u novom cirkusu se ohrabruju da stoje sami za sebe, sto novi cirkus otvara prema koreografskim umetnostima. Haos zahteva uspo stavljanje reda i stabilnosti, pa u tom smislu, narativ predsta ve cine fragmenti radnje povezani potrebom aktera da uspo stave red. Ti fragmenti, labavo povezani, prikazuju i razlicite meuljudske odnose ­ od konflikata kompetitivnosti do sa milosti i potrebe za zajednistvom. Pet je izvoaca u predsta vi, ona je uglavnom neverbalna, mada u nekoliko scena koje problematizuju ekstremna oseanja, na primer agresivnost, iz voaci govore, prilicno energicno, eksplozivno, gotovo nera zumljivo, zbog jakih emocija koje guse govor. Tehnicki aspek ti predstave su nedvosmisleno superiorni ­ akrobatske vesti ne izvoaca ostavljaju gledaoca bez daha, etericnost i gipkost njihovih pokreta stvara utisak o bestelesnosti. Vizuelni efekti takoe veoma impresioniraju publiku, narocito u sceni u ko joj se izvode razlicite akrobacije, poput vestog plesa s koluto vima, iza specificne papirne zavese. Pri tome se senke, silue Ovo je drugo Bolzeovo ucese na ovom festivalu. Pri tome, brojna mastovita i senzualno uzbudljiva resenja brzo se smenjuju, autori ne dozvoljavaju publici da se zasiti, sto dina miku predstave cini nesvakidasnjom. Muzika, elektronska, su gestivna i vrlo glasno emitovana, ima bitnu funkciju u predstavi ­ ona snazno odreuje ritam igre autor muzike je Filip Hoh. Najvei deo predstave odvija se na specificnoj, viseoj, mo bilnoj platformi koja se ravnomerno, hipnoticki njise ­ tu iz voaci stoje, plesu, raspravljaju se, pomazu jedni drugima itd. Osim formalne atraktivnosti ­ vizuelno impresivnih efe kata koje ona proizvodi, znacenja platforme su i potencijalno metaforicka ­ ona se moze razumeti kao prostor nestabilno sti, stalnog, trusnog, rizicnog kretanja, teskoe da se uspostavi mir i sigurnost. Druga metaforicka znacenja platforme istice i Bolze, sto je navedeno u programu predstave dakle, nase metaforicko tumacenje nije cin kriticarskog nasilja : ,,Zeleo sam da imam metaforu nestalnog poda. Ovaj mobilni objekat je kao mala Zemlja. Pomaze nam da razumemo kako huma nost pokree stvari. Uz svu kriticarsku dobronamernost, zaista je tesko da se u predstavi razazna narativ koji bi je doveo u blizu, znacajniju vezu sa Stajnbekovim delom. Mozda se opravdanje, ili bar razumevanje za odsustvo postojanja di rektnije veze sa Stajnbekovim romanom, nalazi u stavu redi telja koji je, takoe, naveden u programu predstave Drvo i perje: ,,Ne volim kada vidim predstavu i kada sve odmah ra zumem. I u Drvetu i per ju, vestine izvoaca i rediteljska imaginativnost prilicno su za vodljivi, oni zaslepljuju gledaoca toliko da on zanemari oskud nost znacenja predstave. Ideje koje predstava postavlja su i dosta opste ­ ona prikazuje aspekte znacenja meuljudskih odnosa, pri cemu retko daje neko novo tumacenje ili se igra konvencionalnim modelima. U kontekstu razmatranja granica, dometa i umetnickih vred nosti novog cirkusa, pomenuemo visoke standarde koje je u nasem sistemu vrednosti postavila predstava Urbani zecevi re ditelja Arpada Silinga izvoenje i produkcija francuskog Na cionalnog centra za cirkusku umetnost. U poreenju s obe predstave kojima smo se u ovom tekstu bavili, Urbani zecevi znatno su slozenije, lucidnije osmisljeno i ostvareno delo nove cirkuske umetnosti. Oni autoironicno razgrauju tradicionalan cirkus, duboko problematizuju njegovu osnovu, formalnu sa modovoljnost, odnosno samodovoljnu spektakularnost. Silin gova predstava koristi sredstva tradicionalnog cirkusa, ali ih dekomponuje i postaje nova umetnost, neka vrsta metacir kusa. Kao Brehtovi glumci koji neprestano pokazuju da igraju, da ne bi kod publike izazvali potpunu identifikaciju i uzivlja vanje u igru, odnosno, da bi uspostavili kriticku distancu, Si lingovi cirkuzanti cesto izlaze iz uloga zabavljaca. Pored toga sto zadivljuje spretnosu i vestinom izvoaca, predstava inicira emotivnu identifikaciju gledaoca u dramskim segmentima, ali i njegov analiticki duh, putem temeljne dekonstrukcije tradi cionalnog cirkusa. Ni Basta ni Drvo i perje nemaju visezna cnost i slozenost koju ima predstava Urbani zecevi, delo zai sta visokih umetnickih vrednosti. Zbog svesti o znatno veim potencijalima novog cirkusa, visokim umetnickim dometima koje je postavila Silingova predstava, izmeu ostalog, ni Basta ni Drvo i perje nisu nas previse impresionirale. Na je bio autor i koreograf predstave koja pripada polju novog cirkusa ­ Kameleonov krik Nacio nalna akademija za cirkusku umetnost, Francuska, 1995. Vrane su koautorski projekat Jozefa Naa i muzicara Akosa Se levenjija produkcija Nacionalnog koreografskog centra u Or leanu, 2010. Predstava se bavi metamorfozama coveka, od nosom ljudskog i animalnog, duhovnog i telesnog, realnog i metafizickog. U osnovi istrazivackog rada na predstavi, kako je navedeno u njenom programu, bila su simbolicka znacenja koja vrana ima u Vojvodini ­ ona oznacava mudrost, tajnovi tost i mistiku, jedinstvo sveta, cikluse zivota i smrti, relacije stvarnosti i snova, bozanskog i dijabolicnog. U knjizi Naove grobnice, koja se i poetski i istrazivacki bavi Naovim zivo tom i delom, Mirjam Blede pise da je animalnost ­ animalnost u coveku i, reciprocno, ljudsko u zivotinji, za Naa uvek bilo prostrano polje ispitivanja koje ga povezuje sa Catom, Mi soom, Sulcom i Kafkom. Asocijacije na Kaf kinog Gregora Samsu nametljive su. Pisui o Kafkinom delu, Valter Benjamin istice da je za Kafku nesagledivo vazan bio svet njegovih predaka koji je, kao totemski stubovi primitiva ca, vodio dole zivotinjama: ,,Uostalom, zivotinje nisu samo kod Kafke sasudi zaboravljenog... Kafki nikada nije dosadilo da od zivotinja osluskivanjem saznaje zaboravljeno. One, svaka ko, nisu cilj; ali bez njih se ne moze. To takoe znaci i povratak pozorista ritualu, o cemu emo govoriti malo kasnije. Blede dalje pise o Naovoj minijaturi Jezik ptica, gde je odnos coveka i ptica bio znacajna tema interesovanja. Zbog analogije u znacenjima Jezika ptica i Vrana, navodimo zakljucke Blede: ,,Tema sloge izmeu ptica i coveka oznacava njihovu razlici tost, ako ne i antagonizam izmeu vrsta, jer deluje kao suprot nost temi nesporazuma koja fatalno preovladava u ljudskim odnosima. Ovaj motiv ispoljava se na prilicno kontradiktoran, ili bar ambivalentan nacin. On neodlucno lebdi izmeu panteisti cke vizije, ideje o slozi koju valja ponovo uspostaviti sa Prirodom i posebno nasom zivotinjskom prirodom, i prirode coveka iz jednacene sa zivotinjom obdarenom dusom i duhom ­ kao osu da nesposobnosti ljudskog bia da savlada svoju animalnost, svoje nagone, da koristi svoju dusu, svoj duh, drugim recima, da sebe spreci da poveava udaljenost izmeu svog mozga i svog srca. Sire posmatrano, rec je i o specificnosti umetnika iz Ka njize, tzv. Kanjiskog kruga, kome je i Na pripadao13, iako je, for malno, najvei deo svog profesionalnog zivota proveo u Fran cuckoj. Oto Tolnai, Naov blizak prijatelj, pesnik i autor cija su dela bila tekstualna polazista ili inspiracija Naovih predstava npr. Orfejeve lestvice, 1992 dosta je govorio o znacaju priro de, vojvoanskih ravnica i reka, o uticaju koji su one imale u stvaranju dela umetnika iz Kanjize. Kao i u ranijim Naovim predstavama, ideje se ne izrazavaju recima, ve se artikulisu kroz crteze, apstraktne Mirjam Blede, Naove grobnice, Clio, Beograd 2007, 130. Walter Benjamin, Eseji, Nolit, Beograd 1974, 255. U predstavi Poslednji pejzaz15 Na je na slican nacin nastojao da u prvi plan postavi zvuke priro de, da oni zamene govor i, mozda, da se, kako navodi Blede, ljudski glas utopi u pustos predela koji je polaziste i referen ca komada. Jedini zvuk koji proiz vodi ljudsko telo u ovoj predstavi je mumlanje Selevenjija koje ponekad prati njegovu muziku. To mumlanje je nalik zivotinj skom, sto je, izmeu ostalog, jedan od nacina da se u predstavi tematizuje poroznost granice izmeu ljudskog i animalnog. Predstava pocinje minimalistickom, mracnom, pomalo mi sticnom, a vrlo hipnotickom muzikom koju uzivo na sceni izvodi Selevenji, na razlicitim duvackim, zicanim instrumen tima i udaraljkama. Muzika e tokom cele predstave utvri vati njen ritam i atmosferu i biti neka vrsta idejne i emotiv ne inspiracije slikaru i plesacu Jozefu Nau. I u ranijem Na ovom radu, muzicka kompozicija bila je usko povezana s njegovom koreografskom partiturom. To je pocelo predsta vom Sedam koza nosoroga 1988 , a nastavilo se u predsta vama Smrt imperatora 1989 , Vreme povlacenja 1999 , Po slednji pejzaz 2005 , Asobu 2006 , Duzina 100 igala 2009 , Kvintet 2010 itd. Od Smrti imperatora muzika se cesto iz vodi uzivo u Naovim predstavama, muzicari direktno uce stvuju u stvaranju i izvoenju predstave, kopartneri su iz voacima. Ziva, improvizovana Selevenjijeva muzika pokree Naove misli i oseanja koje on prvo izrazava kroz apstraktne crteze. Oni nastaju tokom same predstave kroz posebnu tehniku koja ukljucuje uzbudljive svetlosne efekte i projekciju senki njegovog tela na belo platno iza koga se Na nalazi. Ceo proces nastajanja specificnih likovnih dela ima izuzetno sup tilne vizuelne i simbolicke efekte. U jednom trenutku, crtez koji Na stvara podsea na EKG sliku, prikaz rada srca, sto moze znaciti problematizaciju veze stvaranja umetnosti i zi vota ­ slikati znaci odrzavati rad srca, ziveti. Kasnije u pred 15 16 stavi njegovi crtezi nasluivae smrtnost, postajati znak smr ti jedan od crteza je, na primer, mrtvacka glava. To pred stavljanje ciklusa zivot­smrt, smene zivota i smrti, izrazeno na likovnom planu, jedna je od centralnih ideja predstave koja e se neprestano ponavljati, izrazavati razlicitim sred stvima. Nakon uvodnih scena u kojima Na likovno izrazava ideje i oseanja, sredstvo ekspresije postaje njegovo telo. Za scen ske umetnike poput Naa, razumevanje njihovog telesnog prisustva na sceni kljucno je za razumevanje njihove umet nosti. Njegovo telo je viseznacno, ezotericno, misticno, ma terijalno, ali i nematerijalno. Ono je subjekat i objekat umet nosti, sredstvo i znak, fenomenolosko je, ali i diskurzivno, materijalno i znakovno, oznacujue i oznaceno. Skoro sa be stelesnom gipkosu i matematickom preciznosu svakog po kreta, plesac Na prikazuje metamorfoze tela, od ljudskog do animalnog. Kroz detaljne, minimalisticke, grcevite i vrlo kru te pokrete obelezene snaznim, bolnim trzajima, izrazava se granicnost, relativnost i prolaznost ljudskog postojanja. Isto vremeno, ljudsko telo koje na sceni postaje pticje, koje se uvija, krivi, kruti, muci, stenje, pati, nastaje i nestaje, ozna cava postojanje neke druge, nematerijalne, mitske stvarno sti. Ljudsko telo koje se s tom nestvarnom lakoom pribliza va animalnom telu ukazuje na to koliko je realnost ljudskog srodna realnosti animalnog. Takoe, lakoa ptica, njihova sposobnost da poleu, lete i sleu s neizmernom lakoom, njihove bezbrojne mogunosti igranja sa silom teze, mogu biti ideal igraca, otelotvorenje teznje da se prevaziu fizicke granice. Na istice da bavljenje odnosom ljudskog i animal nog na sceni znaci i povratak Prirodi: ,,Ja pre svega zelim da probudimo odnos sa prirodom... Prisustvo zivotinja na sce ni i razlog zasto se na njih uvek vraam jeste sto intuitivno oseam da u njima ima neceg sto uznemirava i sto je, u isto vreme, istinito. Zivotinja je uvek istinita, ona ne zna sta je predstavljanje. Njena snaga istice istinitost ili neistinitost Predstava je prikazana na 40. Njeno prisustvo osvetljava, jaca ili baca senku, ali deluje na ljudsko prisustvo. Taj zavrsetak predstavlja i izraz Naove posveenosti, spremnosti da svoje telo u pot punosti preda, prepusti potrebama dela, podredi zahtevima umetnosti koja ovde poprima oblik rituala. U finalu predstave, Na, na postepenom putu simbolicke transformacije njegovog tela u zivotinjsko, ulazi u bure napunjeno tamnom, blatnja vom vodom i izlazi u potpunosti natopljen, obojen tom zem ljanom bojom. Zatim tako nastavlja da plese i pravi simbolicke pokrete, u krajnjoj fazi svog preobrazenog tela. Cin zaronjava nja u blato ima simbolicki smisao, u pogledu odnosa prema Pri rodi, Zemlji kao prostoru stvaranja, prostoru u kome se sve raa i nastaje, ali i nestaje, umire, vraa se. Zemlja je simboli cka oznaka neumoljivog ciklusa raanja i smrti. Zemlja je i sim bol obnavljanja, ona evocira prvobitno stanje. U ovoj predsta vi Na je zaista daleko otisao u pogledu sjedinjenja s priro dom. Ovo uranjanje u bure puno blatnjave vode, odnosno zemlje rastvorene u vodi, konkretizuje veze coveka i prirode, pokusaj je da se pronae poreklo, otkrije zaboravljeno, kroz di rektno upisivanje prirode u telo. Ovaj postupak moze se tu maciti i kao ritual, transcendentalni cin spajanja s prirodom. Treba napomenuti i to da je pojam rituala veoma bitan za ra zumevanje ove predstave i Naovog opusa uopste. Razmislja jui o ritualnom aspektu svog rada, Na tacno zapaza da je ri tual postao spektakl, sto oznacava ljudski paradoks na sceni. Metamorfoze o kojima Vrane govore mogu se metaforicki ra zumeti kao problematizacija transformacije coveka u druga bia, kao mitska i simbolicka metamorfoza duse, mistican put duha iz jednog u drugo telo. U predstavi se suptilno sugerise 17 18 da su nasi zivoti u ovim telima prolazni, iscezavajui, da su samo jedna od brojnih stanica na dugom kosmickom putu. Te neprestane transformacije coveka koje postoje u senci nje gove smrtnosti pripadaju znacajnijim interesovanjima Jozefa Naa. U knjizi Naove grobnice Mirjam Blede istice upravo to ­ vazan deo Naovog rada je u vezi sa smru, nestankom zi vota. No, ona dalje pise: ,,Ako je smrt u njegovom svetu sve prisutna, ako je prihvata i ceka, on je i dalje neprijatelj smrti. Cinjenica da se ljudsko bie sjedinjuje sa zivotinjskim, da se pretvara u druga bia, bliska ili nepoznata, stvarna ili izmi sljena, podrazumeva ideju neprestanog toka, kruzenja, be smrtnosti. Pojam metamorfoze definise citav Naovog opus, metamor foze shvaene u sirem smislu, metamorfoze ideja, odsustva stabilnog znacenja, neprestanog menjanja smisla postojanja. Blede istice da Na dobro zna da mu smisao uvek izmice, zbog cega izbegava da upadne u zamku objasnjavanja i jednosmi slenosti: ,,Mozda u tome lezi ceo ulog manipulacija kojima se prepusta, u kojima je on mozda samo posrednik... Slobodan protok, neprekidno prelazenje iz jednog jezika u drugi, iz jedne teritorije u drugu, spekulisanje o sistemu istih vrednosti. Shvatajui da su jedino promene konstantne, Na svoju umetnost temelji na toj tezi, kao i na istrazivanju meta forickih, mitskih znacenja metamorfoza. Bavei se njima, umetnik pokusava da uhvati vecno, da iskopa zakopano, da za boravljeno vrati u svest. Do cilja, zapravo, pomalo parado ksalno, i ne zeli da se doe, jer smisao je u samom toku, u uz budljivoj neizvesnosti procesa hvatanja neuhvatljivog. Festival, slicno Sterijinom pozorju ili Marulievim danima, okuplja najbolje produkcije nastale po domaem dramskom tekstu ili adaptaciji slovenskog knjizevnog djela. Uz sedam predstava u konkurenciji, u dva kranjska tjedna prikazano je i nekoliko predstava u popratnom programu, te jedna ino zemna produkcija nastala po slovenskom tekstu. Druga, koja je trebala doputovati iz Japana, otkazana je zbog katastrofal nog potresa koji se tamo dogodio. Paradoksalno, inozemne produkcije temeljene na slovenskom tekstu nemaju pravo su djelovati u natjecateljskoj konkurenciji, sto je krajnje upitna odluka. Festival je godisnje okupljanje posveeno domaem dram skom tekstu pa se u okviru njega od 1979. Ove godine najboljom novom dramom ocijenjena je Shocking Shopping Matjaza Zupancia. Za razliku od velikog broja sredina koje nedovoljno vrednuju dramaturski rad, u sklopu ovog festivala dodjeljuje se i Grün Filipicevo priznanje za dosege u slovenskoj dramaturgiji. Posljednjih godina Festival snazno promovira pisanje za ka zaliste. Kako ljubljanska Akademija za gledalisce, radio, film in televizijo AGRFT nema studij dramskog pisanja, odnosno na odsjeku dramaturgije ne postoji prakticni dio na kojem bi se ucilo dramsko pisanje, Teden slovenske drame od 2004. Svi su istakli kako kazalista nisu dovoljno zainteresirana za drame mladih pisaca, radije se priklanjaju Shakespeareu i kla sicima nego suvremenoj dramatici. Brojka od 37 predstava prijavljenih na Festival, temeljenih na slovenskom tekstu, impresivna je za malu kazalisnu sredinu. Izmeu njih, selektor Marko Sosic u konkurenciju ih je iza brao sedam. Izbor bi mogao posluziti kao potvrda teze da se suvremeni tekst nedovoljno postavlja na scenu, jer samo je je dna od njih suvremena, dosad neizvedena drama. Konkuren ciju su cinile: Nekropola, po romanu Borisa Pahora, u reziji Bo risa Kobala i koprodukciji Celinka, KUD pod topoli, Mestno gledalisce ljubljansko, Totenbirt, Ive Prijatelja u reziji Mile Ko runa i produkciji Drame Slovenskog narodnog gledalisca, Ljub ljana, Ivan Cankar, Sluge, komentirano izdanje, Matjaza Ber gera, koprodukcija Anton Podbevsek Teater Novo Mesto in Presernovo gledalisce Kranj, Zabe Gregora Strnise u reziji Jer neja Lorencija Mestnog gledalisca Ptuj, Proklet bio izdajica svoje domovine Olivera Frljia, Slovenskog mladinskog gleda lisca, Zaljubljeni u smrt, adaptacija romana Mladenci iz ulice Rossetti Fulvia Tomizze u obradi Tamare Matevc i reziji Same M. Streleca, koprodukcija Slovenskog stalnog gledalisca Trst i udruge Novi ZATO, te Cankarev Jakob Ruda u reziji Sebastija na Horvata, Presernovog gledalisca Kranj. Analiticki pogled pokazuje da je rijec o dvije adaptacije ro mana, tri reinterpretacije drama slovenskih klasika, jedne pro dukcije nastale kroz proces, improvizacijom, bez zadanog tek sta i samo jedne suvremene drame. Komparativni pogled na odabir produkcija na ovogodisnjem Sterijinom pozorju ili Ma rulievim danima pokazuje slicnu tendenciju: vee prisustvo klasika, adaptacija i naslova bez zadanog teksta nego suvre menih, novih drama. Sto je razlog ovakvoj situaciji mogla bi po kazati tek dublja analiza. Nekropola, nastala po romanu Borisa Pahora, a u reziji Bori sa Kobala, kojom je Teden slovenske drame otvoren, kao da je zalutala u konkurenciju. Znacaj Borisa Pahora i njegovog ro mana o iskustvu koncentracionog logora u slovenskoj knjize vnosti vjerojatno je motivirao izbornika da ovu predstavu uvr sti u sluzbeni dio Festivala. Lirski monolog u izvedbi Pav la Ravnohriba s grupom statista dojmljivo je sjeanje logora sa, ali ne i inspirativna predstava koja bi ozbiljno propitivala ka zalisni izricaj. Totenbirt Ive Prijatelja bio je jedini suvremeni tekst u ovogo disnjoj konkurenciji. Dobitnik proslogodisnje Grumove na grade za najbolju novu dramu, u reziji Mile Koruna i produk ciji nacionalnog kazalista, Drame Slovenskog narodnog gle dalisca, osim nekoliko zanimljivih glumackih ostvarenja nije se nametnuo kao tekst koji sceni nudi puno, ali dio takvog doj ma sigurno lezi u konvencionalnoj reziji doajena slovenskog kazalista Mile Koruna. U ozracju nove slovenske dramatike Totenbirt je ponesto neocekivan, jer svoju pricu smjesta u ru ralno okruzenje, dok se nova drama u pravilu bavi izrazito ur banim temama. Razdoblje tranzicije i novi kapitalizam koji osvaja i Sloveniju u ishodistu je ove drame okupljene oko lo kalne birtije i njezinih manjevise stalnih stanovnika u slozenim odnosima. Ali, ma koliko glumci poput Janeza Skofa, Branka Sturbeja ili Natase Barbare Gracner svakim svojim nastupom dokazuju svoju velicinu i znacaj ne samo u slovenskim okviri ma, ukupan dojam predstave prilicno je blijed, a ova drama si gurno zasluzuje novo, kreativnije uprizorenje. Frlji je po sljednjih godina postao pravi redateljski fenomen koji radi u vise drzava bivse Jugoslavije, a njegove predstave posvuda izazivaju kvalitetne reakcije struke, ali i negativne reakcije di jela javnosti. Izravan i provokativan, Frlji se nikad ne sluzi za danim tekstom, ve do njega dolazi zajednickim radom s glum cima i, u ovom slucaju, s dramaturzima Borutom Separoviem i Tomazom Toporisicem. Uvijek njegove rezije kao polaziste uzimaju neku od tabu tema suvremenosti, onu koju dio ja vnosti ne zeli primijetiti kao tamnu sjenu realnosti. I iako svje O. Frlji, Proklet bio izdajica svoje domovine, Mladinsko gledalisce, Ljubljana sno i rado provocira, njegove su produkcije pazljivo osmislje ne, a njihova estetika jasna i dosljedna, pa se ne moze govo riti o provokaciji koja bi bila sama sebi svrha. U svakom slucaju, kazaliste kojim se bavi cesto nadilazi okvire pozornice i postaje drustvena cinjenica koja izaziva burne reakcije i onog dijela ja vnosti koji u kazaliste nikad ne ide. U svojoj prvoj slovenskoj produkciji Frlji se bavi raspadom Ju goslavije i pokusava prikazati neke od uzroka toga krvavog dogaaja. Pri tom ­ sto je cest postupak u njegovim produk cijama ­ koristi i individualne, istinite glumacke ispovijedi do kojih dolazi u procesu rada. U ovoj predstavi, meutim, rijec je o preteskoj i preozbiljnoj temi da bi bila temeljito obrae na u kazalisnih sat i pol. Zato se Proklet bio izdajica svoje do movine cesto bavi opim mjestima i barata stereotipovima, pa su najzanimljiviji dio predstave intimni glumacki monolozi, male price ponekad povezane s Jugoslavijom, a ponekad tek ispovijedi o meusobnim odnosima u kazalistu. S obzirom na ozbiljnost teme kojom se bavi, ova predstava ostaje ponesto povrsna, temeljena na stereotipovima i recikliranju postupa ka koje je Frlji koristio u prethodnim produkcijama. Zaljubljeni u smrt Tamare Matevc nastali na motivima roma na Fulvia Tomizze prica je o trsanskom Romeu i Juliji, Slo vencima iz Trsta, Danici Tomazic i Stanku Vuku, ljubavnicima koji su ubijeni pod misterioznim okolnostima u turbulentnim vremenima Drugog svjetskog rata. Prica koja u slovenskoj kul turi ima mitske razmjere i koja govori o emociji na podlozi slozenih ideologija koje upravljaju zivotom, u reziji Same M. Streleca romanticna je povijesna slikovnica Trsta i sudbine Slovenaca u njemu. I premda je ova predstava izuzetno zna cajna i aktualna kao repertoarni doprinos Stalnom sloven skom gledaliscu u Trstu, u okvirima jakog festivala nacionalne drame ona je, unatoc dobroj igri i mastovitoj reziji, ostala tek kao kvalitetna produkcija koja se ne moze uvrstiti u vrh Festi vala. A tom su vrhu, po sudu potpisnika ovih redaka, pripadale tri predstave koje su inventivnim citanjem klasicnog teksta i pri mjetnom autorskom rezijom dominirale Tednom slovenske drame. Zanimljivo, sve tri nastale su na klasicnim slovenskim dramama. Zabe Gregora Strnise spadaju u sam vrh slovenske dramske knjizevnosti druge polovice dvadesetog stoljea. Ova poet ska drama napisana 1969. Pogotovo kad mu pristupi Jernej Lorenci s glumackom podjelom iz snova: Radko Polic Rac, Pia Zemljic i Igor Samobor. Koristei pirandelovski od mak i poigravajui se odnosom glumca prema ulozi, Lorenci sa svojim glumcima stvara predstavu koja je lisena vanjskih efe kata i temeljena na vrhunskoj glumackoj igri, ali i glumackim komentarima na samu igru. Takav pristup omoguava teme ljit uvid u metafizicka razmisljanja Strnise i ostavlja dubok do jam, istovremeno pruzajui publici uzitak u kazalistu. Produk cija nastala u Mestnom gledaliscu Ptuj, koje nema stalni glu macki ansambl nego u svojim projektima koristi renomirane goste, pokazala je kako ovaj neobicni organizacijski model moze ponuditi vrhunske rezultate. Festival je jasno pokazao kako u ovom trenutku u slovenskim kazalistima ne postoji podjela na metropolsko kazaliste ­ koje bi onda trebalo biti kvalitetnije ­ i provincijsko, navodno ma nje zanimljivo i siromasnije. Jer, i dvije druge produkcije iz fe stivalskog vrha ne dolaze iz Ljubljane, niti potencijalnu za nimljivost za publiku traze u suvremenom tekstu. Obje poka zuju da se klasici s pravom zovu tim imenom ne zato jer su spo menici koje treba postivati, nego ziva tkiva koja izravno pro govaraju o suvremenosti. Jakob Ruda, jedna od manje poznatih i igranih Cankarevih dra ma u produkciji Presernovog gledalisca iz Kranja, u inovativnoj reziji mladoga Sebastijana Horvata pretvorila se u kritiku libe G. Lorenci, Mestno gledalisce, Ptuj ralnog kapitalizma i tajkuna koji vladaju svijetom tranzicije. Horvat se u posljednje vrijeme Cankarevim dramama bavio cak u cetiri rezije, a svojim interpretacijama otvorio je piscu, koji je danas, nazalost, poznat gotovo iskljucivo u Sloveniji, vrata su vremenosti. Ova drama, pod ocitim utjecajem Ibsena, u Hor vatovoj je inscenaciji strogo podijeljena na dva dijela. U pr vom, scenom vlada uglaeni svijet graanskog salona, maniri, konvencije, pristojnost, da bi se u drugom cijeli taj svijet pre mjestio na pustopoljinu koju e kisa pretvoriti u blato. I upra vo u takvom okruzenju svijet salona pretvara se u zivotinjski svi jet nagona i niskih strasti kojem su s lica spale maske dobrog odgoja i konvencija. Mracna i zabrinjavajua, ova drama upra vo je ono sto treba svijetu koji je na rubu unistenja, rubu na koji ga je doveo liberalni, socijalno neosjetljivi kapitalizam u kojem se kao jedina vrijednost na pijedestal podize profit. Za najbolju predstavu Festivala, ziri, u kojem su sjedili Amelia Kraigher, dramaturginja i kazalisna kriticarka, kao predsjed nica, Dusan Rogelj, kazalisni kriticar i potpisnik ovog teksta, proglasili su Cankareve Sluge ­ komentirano izdanje, kopro dukciju Presernovog gledalisca iz Kranja i Anton Podbevsek teatra iz Novog Mesta najboljom predstavom Festivala, cime je zasluzila Seligovu nagradu. Podatak da strucni ziri dodjeljuje samo jednu nagradu, dok publika glasovima nagrauje jos je dnu, u festivalskom svijetu koji boluje od inflacije nagrada, za nimljiva je cinjenica. Kao sto je zanimljivo i da su ovaj put i pu blika i ziri bili usuglaseni, i brojnim festivalskim gledateljima Sluge su bile najbolja predstava! Cankareve Sluge, za razliku od njegove drame Jakob Ruda, pre poznate su kao sam vrh njegovog dramskog djela i cesto su iz voene. Drama je aktualna jer propituje ono o cemu Slovenci i danas cesto razmisljaju: sluganstvo kao mentalitet dijela naro da. Ovaj lucidni i radikalni portret stanja duha slovenskog na roda, uvijek okruzenoga velikim, dominantnim silama, danas se, u vrijeme pripadanja Europskoj uniji, doima aktualnijim nego ikad. Redatelj Matjaz Berger, s dramaturginjom Nanom Mil cinski, uputio se u komentirano citanje Slugu, na nacin da u dramu interpolira brojne tekstove koji se bave odnosom sluge i gospodara od Blaise Pascala i Étienne de la Boétiea pa do He gela i Louisa Althussera. Projekt koji koristi multimedijalnost, projekcije i video komentare izrazito je konceptualno osmisljen i dosljedno proveden. No, za razliku od mnogih konceptualnih produkcija u kojima redatelji zaborave da imaju glumce, stav ljajui ih potpuno u funkciju predstave, u ovom projektu, una toc potpunoj disciplini postupka, glumci nisu izgubljeni u kon ceptu, ostavljen im je znacajan glumacki prostor. No, temeljno pitanje ove produkcije koja, kao kod Cankara, kree od kritike skolskog sustava, ali se siri u ozbiljnu dru stvenu analizu i kritiku, nije vise samo pitanje sluganstva, a de finitivno se ona ne odnosi iskljucivo na slovenski duh. Potre ba da se sluzi onima koji su na poziciji moi ­ pogotovo u no vim globaliziranim okolnostima ­ strah od isticanja vlastitog misljenja i stava, osluskivanje onoga sto bi gospodari zeljeli cuti i udvornistvo kao temelj egzistencije, danas sigurno nije samo slovenski problem, prica dobiva univerzalne konotacije i bez obzira kojoj naciji pripadali, u njoj ete pronai upravo svoj na rod i njegovu aktualnu vlast. Pri tom je cijeli koncept realizi ran na dosljedan i atraktivan kazalisni nacin, pa se predstava zaista doima kao bolna i prepoznatljiva enciklopedija suvre menosti u kojoj covjek koji ima stav mora biti ponisten i eli miniran kako bi poltronsko drustvo funkcioniralo. Premda je dojam koji predstava ostavlja mucan, njezina je kazalisna rea lizacija i duboka filozofska promisljenost impresivna. U zakljucku vrijedi naglasiti da je 41. Prva od njih svakako je raznolikost i bogatstvo estetika i redateljskih poetika. Ocito je da ne postoje trendovi i redatelji koji ih slijede, suvremeno slovensko kazaliste obiljezavaju jaki redatelji s vlastitim kazalisnim vizijama i spremnosu da ih kompetentno postave na scenu. Druga je bitna pozitivna ka rakteristika suvremenog trenutka slovenskog kazalista cinjenica da visoko kvalitetno kazaliste ne stanuje samo u metropoli: ne postoje vise provincijalna kazalista koja pokusavaju slijediti ono sto se dogaa u Ljubljani, jer sama nemaju snage stvoriti svoju poetiku. Slovensko je kazaliste danas bitno regionalizi rano i kvalitetne predstave dolaze podjednako iz sredista ka zalisnog kruga Ljubljane i s njegove periferije. Nestanak po djele na kulturni centar i provinciju izuzetno je bitna cinjenica, a kvalitativna decentralizacija slovenskog kazalista je dosti gnue koje karakterizira samo jake kulturne sredine. Stovise, i prosle i ove godine glavnu festivalsku nagradu dobile su pred stave Presernovog gledalisca iz Kranja, malog grada u blizini Ljubljane, za koji bi logicno bilo pomisliti da zivi u potpunoj sje ni metropole i da, pored takve kazalisne konkurencije iz obliz njeg centra, i ne moze razviti visokokvalitetno kazaliste. Trea karakteristika ovogodisnjeg festivala produkcija nasta lih po nacionalnim ne nuzno dramskim tekstovima cijeli je niz inovativnih citanja nacionalne klasike. Drame i autori o kojima smo mislili da je u scenskoj interpretaciji sve ve receno Can kar, Strnisa pokazali su se kao otvorene dramske strukture u kojima redatelj snazne poetike moze pronai cijeli novi scen ski svijet, a da pri tom ni na koji nacin ne ponistava sam pred lozak. Na kraju, festival nacionalne drame pokazao je kako je slo vensko kazaliste, bez obzira na krizu o kojoj se neprekidno go vori i dalje kvalitetno i da ga, prije svega, nose jaki redatelji s vizijom i sposobnosu da je inovativno realiziraju na sceni. Prve cetiri generacije dramaturga primane su svake druge godine, a od 1967. Studij dramaturgije obelezila je licnost Josipa Kulundzia, utemeljivaca ove katedre. Od 1963, filmski i televizijski scenario predavae Ratko urovi. U prvoj dekadi pojavie se jos cetiri nastavnika, cije delovanje e obeleziti studij dramaturgije: Ljubisa oki 1962 , Slobodan Seleni 1965 , Jovan Hristi 1967 i Vladimir Stamenkovi 1968. JOSIP KULUNDZI KAKO IZUCAVATI PISANJE DRAME KADA SAM SE, 1960. A ja ni kako nisam zeleo da se to dogodi; zbog toga sam posao od sa svim suprotnog metoda, od prakticnih vezbi i diskusije o nji ma. Jedini putokaz u tom nastojanju bilo je saznanje da postoji oproban sistem izucavanja i uvezbavanja pisanja dramskih tekstova, koja je razradio americki profesor Dzordz Bejker, direktor prakticnog seminara Harvardovog univerziteta i, doc nije, predavac istorije i tehnike drame na Jelovom univerzite tu. Njegov udzbenik Tehnika drame rezultat je dugogodisnjeg prakticnog izucavanja dramaturgije sa studentima i jedan od najznacajnijih sistema tehnike drame koji je do danas stvoren. Posto Bejkerova knjiga u to vreme nije bila prevedena, odlu cio sam da na casovima s prvim studentima dramaturgije isprobam njegov sistem. Ukratko, po ugledu na Bejkera, za davao sam odreene teme, ideje i pocetne sukobe, zahteva jui da ih studenti dramaturski obrade i procitaju na jednom od sledeih casova, posle cega bi se obavezno razvila obimna rasprava, koju sam, prirodno, usmeravao i davao iscrpna teo rijska objasnjenja kada je to bilo potrebno. Ve na prvim ca sovima otkrio sam da je ovakav metod ne samo zanimljiv i sti mulativan za studente nego i meni kao profesoru omoguuje da brzo otkrijem prave sposobnosti, naklonosti i shvatanja svakog od prisutnih. Zavrsnu rec u tim raspravama davao sam ja, trudei se, na osnovu misljenja koja su iznesena, i, narocito, na osnovu vez bi koje su obavljane, da oformim izvestan sistem izucavanja dramaturgije uopste, da doem do nekih opstih zakljucaka koje e studenti najlakse da prihvate i najbolje da primene na svoje radove. Bejker narocito podvlaci da se u radu sa stu dentima ne uzimaju kao apsolutni postojei dramaturski prin cipi, nego da se oni spontano stvaraju u svesti studenta kroz prakticne vezbe i slobodno eksperimentisanje. Bejkerov sistem, nasu prot tome, u potpunosti zavisi od materijala koji donose stu denti, a teorijska uopstavanja proisticu iz konkretnih ostva renja ­ vezbi, sto znaci da sistem i teorija zavise od strukture i formiraju se onako kako je to za nju najcelishodnije. I jedni i drugi, meutim, u ovakvom nacinu izucava nja dramaturske tehnike mogli su da nau istinski podsticaj za svoje sklonosti. Kada sam se, posle dve godine ovakvog rada, poduhvatio prevoenja Bejkerove knjige i podrobnije upoznao s njego vim sistemom, uvideo sam da nije bilo sustinske razlike iz meu njegovog izlaganja i onog do cega sam ja dosao u prak ticnom radu sa studentima, a na osnovu njegovog metoda. Naravno, mnoge pojedinosti koje su bile razraene u Bejke rovoj knjizi koristio sam u daljem radu, upotpunjavajui si stem predavanja i uocavanja sustine dramskog pisanja. Ka zem uocavanja, jer sistem koji sam prihvatio upravo insisti ra na tome da student uoci najbitnije osobenosti dramatur gije da bi ih koristio u svome stvaralastvu pisanju dramskih tekstova ili dramskih teorijskih analiza. Uverio sam se da ovakav postupak pruza veliko zadovoljstvo profesoru u radu sa studentima, jer se pred njim neprekidno pokazuju naj razlicitiji vidovi stvaralackog procesa koji se, kod mladih lju di, nalaze u stalnoj aktivnosti. A to je vrlo znacajno za umet nicko delanje, pogotovo kada se zna da autenticni dramski pisci nikada nisu tezili da stvore dramu na osnovu unapred prihvaenog sistema, nego su dopustali da se njihova dram ska vizija sveta naknadno uoblici u odreeni sistem koji su, docnije, teoreticari sistematizovali , ili su svesno isli nasuprot postojeem sistemu da bi ga opovrgli recimo, drama bez fa bule. Docnije, u toku rasprave o onome sto su napi sali, studenti otkrivaju pogreske i koriguju svoje radove do lazei istovremeno do opstih zakljucaka i dramaturskih prin cipa. Jer, osnovna je istina da je vaznije imati razvijenu spo sobnost za iskrenost izrazavanja onoga sto covek osea nego samo poznavati tehniku uoblicavanja onoga sto covek u sebi ne poseduje! Sistem koji smo od pocetka osvojili ima za cilj da razvije upravo te unutarnje sposobnosti mladih dram skih talenata, da podstice njihovu uobrazilju, da aktivira cak i najmanju klicu njihovih talenata. Shodno tome, i na ispitima sam proveravao poznavanje teo rije samo na osnovu i u toku analizovanja bilo studentskih ra dova, bilo klasicnih odnosa savremenih dramskih dela. Opet po ugledu na Bejkera vezivao sam teorijska izlaganja za materijal studentskih vezbi. Kad god bi se pojavio problem o kome bi postojao neki opsti zakljucak, upoznavao sam studente sa razlicitim teorijskim tumacenjem tog problema i sa istorijskim razvitkom drama turgije. Tako su oni dobijali uvid u istoriju dramaturgije ali ne izdvojeno, hronoloski, nego uvek u vezi sa konkretnim pro blemom i materijalom o kome se trenutno raspravljalo. Navesu jedan od mnogih primera. Kada je, krajem druge godine, u obliku skripata bila izdata Bejkerova knjiga Tehnika drame, a sledee, 1964. Sistem proucavanja savremene drame ta koe je polazio od uocavanja strukture savremenih dramskih ostvarenja da bi se izvele odgovarajue teorijske postavke. U zavisnosti od te cinjenice, moja prva predavanja nisu bila ni odreena sistematizovana teori ju savremene dramske tehike, ni potpun istorijski pregled teo rije drame. Ona su bila zasnovana na misljenju da je za prou cavanje ovakve materije najcelishodnije da se u jednom, na istorijskom razvitku zasnovanom kontinuitetu, iznesu svi zna cajni autori teorijskih postavki tehnike drame, s tim sto e se vea paznja posvetiti tekstovima autora sistema koji su imali znacajnijeg uticaja na razvitak teorija dramske tehnike. Upo reujui ova pretezno teorijska predavanja sa sistemom vez bi pisanja dramskih tekstova, zakljucio sam da smo dosli do istih i osnovnih principa dramaturgije koji se uvek i ponovo jav ljaju gotovo u svim epohama i kod svih istinskih dramskih ge nija. Ti vecni, nepromenjeni i nepromenljivi principi, sreeni u sistem i danas su najpouzdanija materija za savlaivanje i po stizanje dobre tehnike pisanja drame. Kroz sistematizovanje teorija tehnike drame, ubrzo sam dosao do saznanja da dramaturgija, kao pojam za oznaku jedne dis cipline, ima nekoliko znacenja. Ako se posmatra sa stanovista teorijskog proucavanja dramskog literarnog dela, onda dra maturgija postaje deo teorije knjizevnosti koji se bavi analizom dramske fabule, utvrujui ideje dela, osvetljavanjem uslova razvijanja radnje i karaktera, odreivanjem psiholoskih osno va dramskih odnosa, sto znaci da takva dramaturgija sluzi tu macenju autorovih intencija u dramskom delu i cvrsto je po vezana sa literaturom. Posmatrana sa pozorisnostvaralackog aspekta, dramaturgija je strucna pomona nauka rezije, odnosno njen prvi deo u radu s glumcima za stolom i sluzi izlaganju logickog znacenja i psiholoskog sadrzaja dramskih dijaloga, tj. Sa stanovista tehnike dramskog stvaralastva, dramaturgija predstavlja skup uputstava o posebnostima nacina pisanja dramskog teksta za razlicite nedijume saopstavanja, tj. Imajui u vidu ova tri znacenja dramaturgije, zakljucili smo da ova disciplina moze da bude deo: 1 literature, 2 rezije, 3 stvaralackog postupka i 4 pozorisne prakse. Zavisno od toga, raznim varijantama dramaturgije sluze se ljudi razlicite pro fesije kao sto su 1 kriticariesejisti, 2 reziseri i glumci, 3 pi scistvaraoci i 4 dramaturzi i upravnici pozorista. Navedena di ferencijacija, isto tako, ukazala je na potrebu zanimanja, sto zahteva specijalizaciju teorije dramske tehnike i njenu prime nu na razne oblasti, tim pre sto su na Akademiji ve postojali razni odseci i katedre za dramaturgiju, reziju, glumu, organi zaciju, teoriju i istoriju. Razumljivo je da u pocetku nismo mogli da specifikujemo i razdvojimo predavanja prema po trebama raznih grupa, ali smo, po samoj prirodi stvari i mo guim granicama, uvek ukazivali na razlicite varijante pojma dramaturgije, svesni da e se, jednog dana, posle nas ukaza ti mogunost za ovakvo suptilno rasclanjivanje materije i usredsreivanje predavanja na samo jedan, odreen vid dra maturgije. BELESKA O AUTORU: JOSIP KULUNDZI Roen 1899. Studirao medicinu i filozofiju, a od 1922. Jedan od prvih nastavnika Glumacke skole u Za grebu. Reditelj Narodnog pozorista u Beogradu i Srpskog na rodnog pozorista, gde je rezirao niz dramskih i operskih dela. Pisac romana, novela i drama Masina savest, Misteriozni Ka mi, Covek je dobar, Klara Dombrovska i teatroloskih dela Umetnost govora, Teorija drame, eorija glume, Primeri iz teh nike drame, Fragmenti o teatru. Bio je prvi urednik casopisa Scena. Dobitnik dve Demetrove nagrade i Sedmojulske na grade za zivotno delo. Pedagoskim radom na Akademiji bavio se od 1950. VELIMIR LUKI prvi diplomirani dramaturg Okamenjeni princ ­ drama Dramaturska analiza scenarija za dugometrazni igrani film sa primerima MIODRAG PETROVI Najsreniji covek na svetu ­ radio dramatizacija Ona ­ scenario za TV ­ film Prozori ­ filmski scenario LJUDMILA STANOJEVI Ponte vechiodrama Verter ­ filmski scenario Stvarnost i privid kod Pirandela ­ esej 1964. DRAGOVAN JOVANOVI Kad bi svi leptiri ­ drama Neobuzdani mladi ­ filmski scenario OGNJEN LAKIEVI Mera za meru ­ eseji Zamisli beli krug ­ filmski scenario JOVAN MIHAJLOVI Kise profesora Noja ­ drama Daljine ­ filmski scenario SLOBODAN NOVAKOVI Hajduci ­ dramatizacija Noz u lea aktivisti ­ saljiva igra Snezana ­ filmski scenario Cetiri portreta ­ s 1966. Sinda ­ esej NOVICA SAVI Na sporednom koloseku ­ drama Prepustena sebi ­ filmski cenario MIRJANA SRETENOVI Lavirint ­ drama Zerom i Alisa ­ filmski scenario Film ­ umetnost ili droga ­ esej MILADIN SEVARLI Gde je istina? ­ drama Milutin i Simonida ­ filmski scenario VIDOSAVA TOMI Pepeljusko ­ TV drama Kada je trava bila zelena ­ filmski scenario Ostalo je utanje ­ esej STANOJE ZIKIDANKOVI Sapunica ­ drama Pagani ­ filmski scenario 1967. PREDRAG PERISI Mamin sin ­ drama Povratak kui ­ fimski scenario 1968. PREDRAG GOLUBOVI Volite li Pariz? MIODRAG NOVAKOVI Auto stoper ­ TV igra Susret ­ filmski scenario Sta je estetika ­ esej Apsurd kao tradicija ­ esej 1970. Vise od deset zbirki kratkih prica, pregrst pesama i dva romana od kojih je Rimsko prolee gospoe Stoun zapameno vise po odlicnoj ekranizaciji nego kao lite rarni tekst ostali su u drugom planu pred ogromnim uspehom pozorisnih komada, narocito onih pisanih izmeu 1945. Poput velikog pripovedaca americkog Juga Vilijama Foknera, Tenesi Vilijams je kljucne elemente Sekspirove tragedije pre veo u americki idiom; no uticaj Cehovljeve dramaturgije nije nista manji, a bie da je prepoznatljiviji ispod svih naslaga juz njackog senzacionalizma i posve necehovljevskih tema. Kazana sazrevanja Leto i dim ili pak umesnost da kreira hibridno okru zenje u Tetoviranoj ruzi, jednako su upecatljivi koliko i sva ra zoblicenja bezakonja i korupcije u Slatkoj ptici mladosti i Or fejevom silasku. Konvencija monologa presudno se menja kod Vilijamsa: ume sto samootkrivanja, monolog se pretvara u suptilniju vrstu poze, u uverljivu psiholosku maskaradu, u kontrolisanu laz koja opravdava cinjenicno stanje stvari, u opsenu koja poti skuje onu realnost koja je suvise problematicna i neizdrziva da bi se smatrala vecitom istinom bia. Monolozi u Macki na usi janom limenom krovu ne donose odusak i olaksanje, ve do prinose da se nagomilaju bes i oseaj frustracije, zbunjenosti i dezorijentisanosti. Vilijamsovi monolozi su procesija izgubljenih iluzija i ocajnickih pokusaja samoiskupljenja, kao u Staklenoj mena zeriji gde Tom Vingfild, prozvan Sekspir zato sto pise pesme na poklopcima kutija za cipele, lamentira na temu sopstvene kri vice i odgovornosti prema sestri Lori, cija su prirodna prei mustva ostala skrivena pod nanosima preosetljivosti, iluzija, nezrelosti i nesposobnosti da se preuzme odgovornost ­ istih osobina koje nalazimo kod Toma. Vilijams se pozabavio moralnim i duhovnim propadanjem, si rokom paletom zlocina, poroka i bezakonja, narocito se usred sreujui na temu seksualne devijantnosti ­ tacnije, na ono sto njegovo doba zigose kao izopacenost, a sto u nasem vreme nu postaje alternativni seksualni identitet. U zelji da razoblici represiju ­ bilo kao vid drustvenog ogranicavanja seksualnih sloboda, bilo kao intimnu psiholosku borbu sa tim ogranice njima ­ Vilijams je razoblicio kulturne i seksualne stereotipe. Citano u kljucu rodne nelagodnosti, dramsko delo Tenesija nom krovu i Tramvaj zvani zelja. Vilijamsova striktno americka, socioistorijski precizno locirana tragedija identiteta, ocito na staje na temelju Sekspirovih drama koje su fokusirane na mo tive sazrevanja ili korenitih promena licnosti. Sa Sekspirom Vilijams deli i ekstravagantnost jezika koja je tek ovlas zaogr nuta kolokvijalnosu: istovremena ekonomicnost i artificijel nost iskaza dovodi do nepredvienih, i cesto neprevodivih, obrta i efekata; utisak koji Sekspir postize graenjem kovani ca i neologizama Vilijams tezi da postigne upotrebom kolo kvijalnog jezika, lokalizama, regionalnog govora i jezicke in terferencije, pa njegov opus slobodno mozemo analizirati i kao najavu postkolonijalnih teorija koje se obilato sluze toposima ambivalencije, hibridnosti i aproprijacije. Pisac koji je stvo rio lik homoseksualcaestete Sebastijana Venabla iz Iznenada proslog leta ali i niz macistickih projekcija maskuliniteta od Stenlija Kovalskog iz Tramvaja zvanog zelja do nesto emotiv nijeg i kompleksnijeg Vala Zavijera iz Orfejevog silaska kao da nam jasno ukazuje da su seksualna opredeljenja svodiva na drustvene uloge. Vrlo se jasno vidi da je karakterizacija nekih junaka Tenesija Vilijamsa utemeljena na odbijanju protagoni sta da igraju drustvenu ulogu homoseksualca. Odlucno odbi janje jednog broja likova da se suoci sa dvojnostima seksual nog identiteta, kaogod i nemono ignorisanje rodnih dilema i nejasnih slutnji na horizontu seksualnosti, svakako doprino si da se u novom svetlu sagledaju oni dramski junaci koji su nam delovali tako monolitno. Grubi i agresivni Stenli Kovalski svoju rodnu nesigurnost zapravo sistematski prikazuje kao musku solidarnost sa prijateljem kog treba da izbavi iz kandzi iluzija o koketnoj i frivolnoj Blans ­ rezultat te solidarnosti je sramni moralni podvig koji se svodi na zigosanje Blansinog promiskuiteta i odlucujue doprinosi njenom potonuu u lu dilo. Ukleti umetnik Sebastijan Venabl rekonstruise identitet svoje roake Ketrin tako sto e je pretvoriti u kvaziumetnicki objekat cija je misija da postane predmet zelje onih muskaraca koji su predmet Sebastijanove zelje. Brik iz Macke na usijanom limenom krovu otelovljuje ambivalentni seksualni identitet koji se nasao u neoplatonistickom rascepu izmeu homose ksualne zudnje i uzvisenosti muskog prijateljstva, pa seksual na apstinencija i odbacivanje Megi moze da se tumaci kao uzaludan pokusaj da se ostvari mrtva ravnoteza, afirmisu sta gnacija i inertnost. A opet, fluidnost rodnih identiteta moze da odvede u opasno zastranjenje. Slika Stenlija Ko valskog kao znamenja americkog maco materijalizma iz poratnih cetrdesetih posluzila je kao osnov za tezu da Vilijams u liku snaznog i grubog Amerikanca polj skog porekla zapravo kreira sliku mentaliteta iz kog se raa autenticni fasizam ­ ali ne fasizam koji je te melj politickog pokreta, ve fasizam kao stanje duha. Vilijamsovo predstavljanje rodnih identiteta direk tno je uslovljeno temom usamljenosti kao vladajueg interesa njegovog dramskog teksta: protagonisti nisu usamljeni zato sto nemaju partnera, ve stoga sto su odabrali pogresnog, bas kao otac i sin iz porodice Polit. Big Dedi i Brik usamljeni su u svojim brakovima sa dosadno odanim suprugama koje su gladne i paz nje i novca. U suptilno autocenzurisanom jeziku dra me, nasluuje se da su i otac i sin sebi preutali ho moerotsku zudnju na gotovo identican nacin, da je upravo ta zudnja deo lazi koju zive. Mankjevica nuzno biti odraz sakrivene homoerotske zelje: meutim, ovo nasilje luksuza koje Big Dedi sugerise jasno asocira na trajno robovanje zenskim materijalistickim prohtevima koje je po stalo jedan od njegovih zivotnih kompromisa. Ljubav i ver nost ne mogu brak sustinski nekompatibilnih osoba uciniti uspesnim ­ to je naravoucenije cak i onih umivenih verzija Ma cke na usijanom limenom krovu. Odnos prema zenama ne umitno je odreen nejasnim homoerotskim zeljama, poti snutim seanjima, strahom od razlike izmeu muskog i zen skog senzibiliteta koja se labilnim junacima cini kao nepre mostiva. Vilijamsove junakinje se stoga uce da prihvate usam ljenost i neshvaenost, pa tako i energicna materijalistkinja Megi kaze da zivot sa voljenom osobom moze da bude sa motniji od usamljenosti, ako ta osoba ne uzvraa ljubav. Na planeti zvanoj americki Jug koegzistiraju aristokratska fi noa i neiskorenjive predrasude, multikulturalnost i deka dencija, patrijarhalni moral i samovolja lokalnih silnika. Vili jams razoblicava sliku americkog Juga kao agrarnoaristo kratske utopije u kojoj se privid socijalne i moralne stabilno sti ideoloski suprotstavlja materijalistickom i individualisti ckom Severu. S jedne strane, vraa nam romanticnu sliku so cijalnog raja od pre americkog graanskog rata na kojoj je zi vot neprekidna svecanost; sa druge, fotografski precizno pre docava propadanje elite nesposobne da se prilagodi ubrzanoj industrijalizaciji i pragmaticnom kodu egzistencije. Vilijams je umro februara 1983. Upr kos silaznoj liniji u stvaralastvu tokom poslednje dve decenije zivota, njegovo dramsko delo sa zaprepasujuom vitalnosu traje i danas, pobeujui otpore laznih moralista, redukcio nisticka citanja i pausalne procene. Vilijams je kao scenarista potpisan na vise od sedamdeset ce luloidnih ostvarenja koje su rezirali Elija Kazan, Dzon Hjuston, Sidni Polak, Sidni Lumet, Dzozef Mankjevic, Hose Kintero i mnogi drugi. Staklena menazerija ekranizovana je u Finskoj, Danskoj i Turskoj, sto dovoljno govori o internacionalnosti teme: ekonomska kriza i disfunkcionalna zajednica u kojoj se za prostor bore neprakticna i nostalgicna majka, patoloski sti dljiva ker s telesnim nedostatkom i neodgovorni sin buntov nik i jesu univerzalni okvir za storiju o porodicnom paklu. Razliciti rediteljski senzibiliteti nisu uspeli da preobraze osno vne postavke Vilijamsovog teksta. U filmu No iguane Ricard Barton je isto sto i precasni Senon u komadu ­ raspop fasci niran veoma mladim devojkama, a Pol Njumen u Macki na usi janom krovu jednako ostaje apaticni pijanac nesiguran u svo je seksualno opredeljenje. Televizijska ekranizaci ja Slatke ptice mladosti iz 1989. Koliko god bio fasciniran Anom Manjani i njenim upecatlji vim ostvarenjem histericne i strasne Serafine iz Tetovirane ruze i Ledi iz Orfejevog silaska, Vilijams je narocito postovanje iskazivao prema Elizabet Tejlor, rekavsi da je ona ukrstaj cve ta i kamena na kom je nikao. U mucnoj drami o pederastiji, lo botomiji i kanibalizmu Iznenada proslog leta, Tejlorova je u ulozi Katarine pokazala umee da se izdigne iznad pogresne podele uloga. Vilijams se, pak, nikada nije izdigao iznad hori zonta americkog Juga: ta je arena strasti i snova bila fakticki neiscrpna. Noviji tumaci Vilijamsovog dela odbacuju odreenje seksual nog senzacionalizma kao dominantne crte u njegovom stva ralastvu i paznju novog soja citalaca usmeravaju prema poe ticnosti njegovih replika i lirskom tonalitetu scenskih uput stava, nazivajui ga cak pesnikom izgubljenih dusa. Kao i Ce hov, Tenesi Vilijams uspeva da komediju i tragediju smesti u blisko susedstvo, da ukaze na njihovu neraskidivu vezu. Uticaj Tenesija Vilijamsa na razvoj americke drame ne ogleda se samo u variranju slicnih ili identicnih tema, nego i u jasnoj opredeljenosti novih generacija dramskih pisaca da se poza bave svojim drustvenim okruzenjem na polivalentan nacin: uo stalom, sam je za sebe govorio da je drustveni pisac u veoj meri nego Artur Miler. Vilijams je bio mnogo vise istrazivac so cijalnih anomalija nego gorljivi polemicar, kaogod sto je umeo da na neocekivanim mestima oporu radnju nijansira humo rom. Uostalom, ne treba zaboraviti da su upravo drustvena svest i komicni efekti inherentan deo knjizevne tradicije ame rickog Juga, kojoj je Vilijams bezuslovno pripadao. I JOS PONECEMU 1940. Zajedno s Helom Wulijuoki pise komad Gospodin Puntila i njegov sluga Mati. Nastavlja da radi na drami Maj ka Hrabrost i njena deca. Dvanaestog januara sovjetska armija bombarduje finske gra dove, samo dan nakon lenjingradske premijere baleta Romeo i Julija Sergeja Prokofjeva. Drugog februara, Frenk Sinatra ima u Indijanopolisu debitantski nastup s orkestrom Tomija Dorsija; u istoj nedelji, premijera Diznijevog dugometraznog crtaa Pinokio. Daleko i od Istorije i Zabave, drugog februara, nakon vise mesecnog zatvorskog saslusavanja i torture, u jedno sivo ju tro, streljaju Mejerholjda. Trinaestog marta potpisuje se sovjetskofinsko primirje Fin ska ustupa Kareliju , a tri dana kasnije na svet dolazi Berna rdo Bertoluci. Dan pre toga, rajhsmarsal Herman Gering iz javljuje da je Nemackoj dovoljno stotinak crkvenih zvona, a da ostale treba pretopiti. Dan kasnije, Vinston Cercil preuzima kormilo britanske vlade, dok nema cke armije preplavljuju Belgiju, Holandiju i Luksemburg, a potom prave proboj u Francuskoj, kod Sedana, i bacaju prve avionske bombe na Cilem, u Kentu. Poslednji delovi britanskog ekspedicionog korpusa napusta ju Denkerk treeg juna, a cetvrtog Nemci ulaze u Pariz. Dvadeset drugog juna predaje se Francuska, a dva deset petog Hitler posmatra Pariz s Ajfelovog tornja i pose uje Napoleonov grob. Dok tokom jula pred Nemcima kapi tuliraju Holandija, Belgija i Norveska, u SAD se prvi put na ekranima bioskopa pojavljuje Dusko Dugousko Bugs Bunny u filmu Wild Hare. Rasplamsava se vazdusna bitka RAFa i Luftwaffe nad Britanijom. Nastavlja se, takoe, ispod maske velikih zbivanja, ideoloski rat do faktickog istrebljenja. Duga ruka Hazjajina seze na drugi kraj globusa, nanosei, posredstvom tajnog agenta NKVDa Ramona Merkadera, teske rane alpinisticki pijuk! Ipak, svetli jos svetlo u tami: pet naestog oktobra, Caplin predstavlja svetu svoj odgovor na lu dilo i bezumlje rata i pogotovo nacizma , u vidu filma Veli ki diktator. No, dan nakon toga kao u jezivoj pirandelov skoj imitaciji nacisti sateruju varsavske Jevreje u Geto. Preko Moskve i Vladivostoka, Bertolt Breht stize u San Pedro u Kaliforniji, gde sree Caplina i Frica Langa: ,,Ja, Bertolt Breht, ja sam iz crnih suma... Trinaestog, u Cirihu umire Dzems Dzojs, okoncavajui poslednje od svo jih izgnanstava. Britanske trupe prave seriju protivnapada u Libiji! Straza na Rajni Lilijen Hel man dozivljava premijeru 1. Izmeu kapitulacije Jugoslavije, sedamnaestog, i predaje Grcke, dvadeset prvog, u ciriskom Schauspielhausu, 19. Nemacka protivofanziva u severnoj Africi kree krajem apri la, a prvog maja u Njujorku se prikazuje javnosti Graanin Kejn Orsona Velsa; dok Brehtov komad govori o nasilju i moi, Vels i scenarista Herman Mankijevic ­ kroz sagu o liku inspirisanom Herstom, covekom koji je plaao ratove ­ ra zoblicavaju mehanizam novca i moi. Nijedan od tih meha nizama, meutim, ne moze da objasni postupak Hitlerovog zamenika Rudolfa Hesa, koji se desetog maja padobranom spusta meu skotska brda. Li sena vrhunskih vojskovoa u cistkama, nespremna, troma i tehnicki zastarela, sovjetska armija ubrzano odstupa. Drugog jula, dok londonski gledaoci prisustvuju, uprkos bombama, premijeri Nestasnog duha Noela Kauarda, nemacke SStru pe likvidiraju sedam hiljada ljudi u Ljvovu Ukrajina ­ a to je samo jedan od brojnih pokolja civila osobito Jevreja u Hit lerovom pohodu na Istok. Nemacke snage nastavljaju lak prodor kroz zapadnu Rusiju i Ukrajinu, a sedmog jula komunisti pocinju oruzani otpor u okupiranoj Srbiji. Uprkos Ruzveltovom upozorenju, japan ska vojska se 27. Tempom Guderijanovih tenkova, tridesetog avgusta nema cke armije stizu pred Lenjingrad Sankt Petersburg , otpoci njui opsadu grada koja e potrajati 900 dana. Omca be zumlja nastavlja da se steze ­ sestog septembra nacisticki re zim izdaje naredbu prema kojoj svaki Jevrejin stariji od sest godina mora nositi sestokraku zvezdu. Sve na svetu, naravno, mora kadtad dobiti i svoj iskrivlje ni, to jest mastom reflektovani odraz: u Buenos Airesu po javljuje se Borhesova antologijska i kultna knjiga Vrt sa sta zama sto se racvaju El jardín de senderos que se bifurcan , zbirka sastavljena od osam prica, objavljivanih u casopisu Sur. I to, veoma krhka rec: dok general Sarl de Gol formira izbe Napad na Perl Harbor glicku vladu u Londonu, nacisti likvidiraju hiljade Jevreja 26. U Kragujevcu, 19, 20. U meuvremenu, cetiri dana nakon hapsenja spijuna Zorgea u Tokiju, praizvoenje Svee na vetru Maksvela Andersona u Njujorku inace, autora Privatnog zivota Elizabete i Eseksa, Ostrva Largo : farsa i istorijske reminiscencije ustupaju me sto aktivistickim pozivima na suprotstavljanje fasizmu. Sestog novembra SAD daju milion dolara zajma Sovjetskom Savezu, a dvanaestog nemacko napredovanje prema Mo skvi biva zaustavljeno. Dok Breht, jos uvek usamljen, u Holivudu, radi na Zadrzi vom usponu Artura Ui, japanska mornarica napada Perl Har bor 7. Sledeeg dana, Amerika objavljuje rat Ja panu i tako ulazi u svetski sukob, dok sovjetska armija, po novnim zauzimanjem Krijukova, otpocinje prve kontranapa de. Godina se okoncava u znaku japanskog iskrcavanja na Fi lipine dvadesetog i napada na Rangun, Titovog formiranja Prve proleterske brigade dvadeset drugog , kao i ulaska bri tanske vojske u Bengazi. Ne dajui se omesti, Sostakovic u si birskoj osami zavrsava svoju Sedmu simfoniju, dok u Maja mi Bicu Al Kaponeov sin Soni uprilicuje svoje glamurozno vencanje upravo na samu Novu godinu, 1942. Japanske armije u januaru nastavljaju napredovanje u Bur mi i Indoneziji, Romel se konsoliduje u Severnoj Africi, a For dove fabrike pocinju da prelaze na ratnu proizvodnju. Petnaestog februara Japanci osvajaju Singapur; u Los Ane lesu, Breht se susree s drugim izgnanicima iz nemackog Rajha ­ Senbergom, Teodorom Adornom, Tomasom Manom i Maksom Hornhajmerom. Za razliku od prethodno pomenutih, Verner Hajzenberg, koji je ostao lojalno u domovini, 26. Sledeeg meseca, Nemci bombarduju Bat i Ekseter. U Parizu, Anri de Monterlan zavrsava svoju najpoznatiju dra mu Mrtva kraljica ili kako se ubijaju zene. Pojavom Foknerove zbirke prica Sii, Mojsije, jedanae stog maja, nastavlja se, naprotiv, jedna zavidna autorska ekspanzija. Jan Kubis i Jozef Gabik, clanovi ceskog pokreta otpora, 27. Po cinje bitka za Midvej, koja e oznaciti prvi ratni poraz Japa na, Bing Krozbi snima 29. Staljingradska bitka Posle zauzimanja Rostova, 23. Dve odluke s tako razlicitim posledicama: prva, Hitlerova, odvo di Paulusa 19. Nemacki korpusi, naime, 2. Premda uz velike borbe dostizu 11. U atmosferi takvih nada i ocekivanja, u Njujorku se 26. U Dobrom coveku iz Secuana, siroti B. Nismo ga nasli, mada smo trazili svuda. Trebamo li drukciji svet? Foto Alan Kleinberg BOGDAN RUSKUC KARMEN I TRAGEDIJA KARMEN Pre trideset godina u pariskom teatru Buf di Nor izvedena je premijera opere Zorza Bizea Karmen u adaptaciji i reziji Pite ra Bruka. Sticajem okolnosti, odnosno zahvaljujui kljucu po kome su na meunarodna radio i televizijska nadmetanja delegirani pred 1 stavnici bivse Jugoslovenske radiotelevizije JRT , godine 1984. Te godine, Francusku je zastupala TV Antena 2 TV Antenne 2 ekranizacijom pred stave Tragedija Karmen La tragédie de Carmen Pitera Bruka Peter Brook. Kao urednik Redakcije muzickog programa TV Novi Sad. Ipak, u konkurenciji muzickih programa, veinom gla sova, Pri Italija za 1984. Povodom godisnjice ove, po mnogo cemu, znacajne premije re u ne tako dugoj hronologiji inovativnijih pristupa operskoj reziji, pokusau da obrazlozim razloge zbog kojih sam se pri klonio veini. Iako je film ­ po lokaciji na kojoj je snimljen, po interpretatorima, kostimima, dekoru, trajanju, pa i reditelj skom rukopisu ­ gotovo istovetan s predstavom,2 uvek stoji opaska: predstava je ipak predstava! Meutim, svakoj pred stavi, pogotovo kad je u pitanju adaptacija, prethodi dug, ana litican i studiozan rad reditelja i njegovih saradnika. Brukova Tragedija Karmen, po ukupnim rediteljskim i dramatursko muzickim intervencijama u tkivo Bizeove opere, svakako spa da meu najradikalnije adaptacije te vrste. Ovde e biti reci o povodima i putevima, domenima i dome tima ovog i ovakvog pristupa i postupka. Ovo je pokusaj va lorizacije Pitera Bruka i kao operskog reditelja. Verujem da Tra gedija Karmen u operskim rezijama ima tezinu i znacaj Sna let nje noi meu dramskim rezijama ili kao film Moderato can tabile u tom segmentu njegovog rediteljskog opusa. Pretho dno nekoliko opstih, ali nuznih napomena o problemima re diteljskog prilaza radu na operi. Tako e se lakse i bolje razu meti zasto ovom Brukovom adaptatorskom poduhvatu pri dajem takvu vaznost, a filmu predstavi toliki znacaj. DVA PARADOKSA I DVE DRAMATURGIJE Cinjenica je, mozda nedovoljno poznata, da operska rezija spada meu najmlae umetnosti. U pravom, kreativnom zna cenju tog pojma, o operskoj reziji moze se govoriti tek od prve polovine XX veka, u vreme kad pocinje da se govori, re cimo, o filmskoj. A opera, kao muzickoscenski oblik, nastala je jos krajem XVI veka, dok je film, kao tehnicka mogunost, pronaen tek krajem XIX veka! Paradoksalno, ali je tako. Raz loga je vise,3 a osnovni se krije koliko u samozaljubljenoj hi rovitosti primadona, toliko i u nedostatku reditelja koji bi po sedovali, u ovom slucaju, i tako neophodno muzicko obrazo vanje. A onda, u vreme kada se sve manji broj kompozitora obraao ovoj muzickoscenskoj formi i kada je ukupan broj novih ope ra, iz godine u godinu, bivao sve manji u prvoj polovini, a po gotovo sredinom XX veka i nadalje , uz opersku produkciju, upravo tada, sve cese vezuju se i pocinju da znace i zrace ime na operskih reditelja. I tome ima vise razloga,4 a najvaznij je taj sto operske kue punu afirmaciju i valoriza ciju pokusavaju i uspevaju da realizuju novim iscitavanjima i 2 Na kraju odjavne spice filmske verzije Tragedije Karmen pise: Snimljeno u teatru Buf di Nor Bouffes du Nord po predstavi Teatra nasional Théâ tre National. Gotovo sve operske krize bile su zasnovane na borbi jednog od operskih tekstova za prevlast nad drugima: Gluk je insistirao da muzika bude podreena dramskoj radnji, Mocart se zalagao da poezija bude poslusna ki muzike, a Vagner za prvenstvo drame. Novak, Opera u doba medija 4 ,,Jednostavna nemogunost da se progutaju raznorazne naivnosti, razne smijesnosti i grotesknosti operne scene... Nase je vrijeme pomakom umjetnickih shvaanja od svih oblika doslovnosti... Budui da se ispunjenje tih mogunosti i imperativa mora vrsiti nezavisno ili cak suprotno od svih eventualnih scenskih indikacija autora... Iako je nekima od njih nedostajalo pravo muzicko obra zovanje, drugima pravo poznavanje rediteljskog zanata, a tre ima ­ i jedno i drugo, svi oni su, na svoj nacin, ponekim po stavkama u operskim teatrima obelezili i zaduzili opersku pro dukciju XX veka. Meu njima, najvei broj rezija i najvise scenske domete ostva rili su dramski reditelji. S obzirom da, najcese, nisu imali mu zicko obrazovanje, tesko je pretpostaviti kako su se snalazili. Prvi problem s kojim se reditelj sretne je operski libreto. Dra maturgija libreta je, generalno, slaba strana gotovo svih ope 5 ra. Autori operskih libreta najcese su, za tu priliku, angazo vane literate pesnici , sa skromnim poznavanjem pravila pi sanja za scenu, uz to ih usmeravaju kompozitori cije znanje je, u tom pogledu, jos skromnije. Meutim, o vrlinama i manama ovako apstrahovanog operskog libreta, kao i o bilo kom dru gom dramskom predlosku, sasvim kompetentno mogao bi da rasuuje i prosuuje svaki reditelj, pogotovo uz pomo dra maturga. Ali ne biva tako. Prvo, zacudo, dok skoro svaka dram ska predstava ima dramaturga, mada pisanje za scenu po drazumeva poznavanje zakona pisanja za scenu, dotle, iako je nepoznavanje tog zanata redovan nedostatak libretista, u radu na operi samo se u retkim izuzecima angazuje profesio nalni dramaturg! A drugo, bitnije, sto objasnjava ono prvo za cudo: struktura svake opere podrazumeva postojanje jos jedne dramaturgije: dramaturgije operske partiture, odno sno tzv. O cemu je ovde rec? Najpre o tome da odnos dramaturgije operskog libreta i odgovarajue dramaturgije partiture nije konstantan. Te dve dramaturgije mogu da budu istoznacne, mogu da kontrapunktiraju ili da budu i suprotstavljene jedna drugoj. Zato dramaturska intervencija u jednoj, podrazumeva krajnju obazrivost u odnosu na mogue reperkusije u drugoj. Zatim, teskoa je i u tome sto je za iscitavanje muzicke dra maturgije, a pogotovo za intervencije u njoj, neophodno te ,,Era rezije zamisljene kao prosto postavljanje na mesto je skoro istekla. I svaka realizacija koja ne bi imala nesto da nam kaze, koja bi se ogra nicila na to da obezbedi materijalno i dekorativno uokviravanje operskog dela, bila bi sada smatrana kao da potice iz nekog zastarelog i nedo voljnog shvatanja. Ta pojava je posebno frapantna cim su u pitanju delastubovi repertoara... Prema tome, operske kue se nalaze pred jednim problemom. U pitanju je prezivljavanje. Kako bi se mogao privui taj ljubitelj, zasien na muzickom i zvucnom planu, sem ako mu se ne ponudi jedina stvar koju snimak ne moze da mu pruzi: predstava! Dokle god se savremena opera ne suoci sa ovim problemom, stanje e ostati kakvo jeste: cudesni susreti ili nesrena neslaganja, rizici, pogresni i stvar ni skladovi, kada dirigent ima poverenja u rediteljamuzicara ili kada se reditelj uzdaje u dirigentareditelja i nista vise. Streler, Rezija ope re, kakav problem! Tu partitura komanduje svacim. Tu je partitura, u stvari, cinilac koji odreuje formu, ritam, pa sve do slike... O svemu tome se stara partitura, odnosno muzika, a ne libreto. Proucavanje partiture mi je otvorilo oci za muziku koja predstavlja dusu u potra zi za telom. A to telo je predstava... To je to ­ misliti pocinjui od partiture. Prvi i jedini reditelj kome je, uz voenje racuna o prethodno samo naznacenoj problematici, poslo za rukom, okom i uhom da, kompetentno i profesionalno, ostvari originalnu i ra dikalnu rediteljsku zamisao na operskoj sceni, bio je Piter Bruk. Zato verujem da obelezavanje tridesetogodisnjice prvog izvoenja njegove Tragedije Karmen zasluzuje da bude opsir nije obrazlozeno. U operi treba sve promi jeniti. Bruk, Niti vremena Ibidem Hélène Delavault Carmen. Znajui da se takav profil tesko ili nika ko ne moze pronai, Bruk se odlucio za dva saradnika. I to ka kva! Sto su oba odabrana saradnika Francuzi sasvim je prirodno, ali nije odlucujue. Bitni su njihovi profesionalni profili, pa i nji hova imena: ZanKlod Karijer JeanClaude Carrière i Marijus Konstan Marius Constant. Prvi je poznati dramaturg, scena rista i dijalogista u filmovima L. Forma na , a drugi je manje poznat, ali Bruku jos dragoceniji sarad nik, dirigent i kompozitor koncerti, opere, baleti. Ako se, uz gred, uporede godine roenja tvoraca opere Karmen, libreti sta Anrija Mejaka Henry Meilhac , odnosno Ludovika Alevija Ludovic Halévy i kompozitora Bizea roeni su izmeu 1831. Foto Alan Kleinberg rodno, skoro kao generacijska obaveza. Zato, kao sto su to uci nili Bruk i njegovi saradnici, vratimo se i obratimo se Merimeu i sustini njegove heroine Karmen. U ovom slucaju, iz razumljivih razloga, dajem prednost Francu zu. U dokumentarnom filmu Tajne Karmen10 ZanKlod Karijer kaze: ,,Karmen je raena po noveli Prospera Merimea koju je napisao u vreme Drugog carstva, ali ju je smestio nesto ranije, u 1832, u Spaniju. Moramo podsetiti da je Goja umro 1828, pre ma tome kad se, povodom Karmen, seamo Goje, vremenski ni smo daleko. U to doba Spanija je, za Evropu, skoro africka zem lja, vrlo tua, vrlo opasna, zemlja puna bandita, tesko pristu pacna... Polazei od Merimeove novele... Mejak i Alevi, dvojica slavnih libretista, i Bize, mladi i sjajni kompozitor, stvorili su operu izbacivsi iz nje sve sto je podsealo na Goju. Jer, dekorativnost je bila ustu pak ukusu publike, pa, prema tome, relativno lako otklonjiv balast, a crvena nit odnosi se na sustinu Merimeove Karmen, na problem njene razapetosti izmeu iskonske zudnje za slo bodom i pomirenosti s onim sto joj je sudbinski predodree no. Taj problem je, istina, implicite, naznacen ve u prvobitnoj operskoj verziji, ali tamo kod Mejaka, Alevija i Bizea Karmen ga razresava plaajui zivotom ono sto je odabrala srcem i telom. Kod Karijera, Bruka i Konstana Karmen presuuje sebi razumom i voljom, sledei put koji joj je sudbina karte odre dila. U tome je sustinska generacijska razlika, to je ta crvena nit o kojoj govori Piter Bruk, to je crta koja deli Bizeovu ro manticnu Karmen od Brukove Tragedije Karmen. To je prevashodno bio za datak za ZanKloda Karijera. Tragajui za njegovim dramatur skim intervencijama svakako uz dogovor s rediteljem , ciniu to u odnosu na operski libreto Mejak­Alevija, jer ovde je rec o adaptaciji postojeeg muzickoscenskog dela u dosluhu s Merimeovom novelom. Film Tajne Karmen Les secrets de Carmen , dokumentarac o nastajanju predstave Tragedija Karmen, imao sam takoe priliku da vidim. Naziv filma potice otuda sto Bruk nerado dopusta bilo kome da prisustvuje njegovim probama, a ovaj dokumentarac upravo je redak izuzetak. U nje mu, sem iskaza Bruka i njegovih saradnika, mozemo da pratimo rediteljeva nastojanja da drzanje pevaca ucini sto prirodnijim, njihovu paznju sto koncentrisanijom i da ih kondiciono sto bolje pripremi, kao i njegovo insistiranje da, umesto dirigenta i orkestra, gledaju i slusaju jedan dru goga. Prevod s francuskog i titlovanje filma: Ksenija RasoviTomasev 11 Tu i takvu Spaniju Karijer vezuje uz ime slavnog spanskog slikara Fransiska Goje zato sto on kao covek nagao, prgav, sklon krvavim tucama , svojim zivotom ucesnik u borbi s bikovima, aboliran od smrtne kazne , pa, dobrim delom, i svojim inspiracijama krcma, korida, banditi , pro sto personifikuje i oslikava ljude, ambijente i atmosferu o kojima Merime pise i u kojima se zbiva njegova novela Karmen. Oni se, pogotovo ne u tolikom broju, ne pominju u Merimeovoj noveli. Individuali zovani krijumcari Remendado, Dankaire i krijumcarke Fra skita, Mersedes , koji se i pominju Merime i pojavljuju Me jak, Alevi , takoe su eliminisani, kao i obostrano postojei na rednik straze Morales. Zadrzano je pet, i kod Merimea i kod Mejak­Alevija, neizo stavljivih aktera Karmen, Don Hoze, Lukas alias Eskamiljo, Zuniga, Pastija , kao i, okvirno, mesto i vreme zbivanja Sevi lja, 1820. Iako kod Merimea ne postoji, od Mejak­Alevija preuzeta je dopisana uloga Mikaele devojka iz Hozeovog rod nog kraja , a pridodat je i Garsija Karmenin muz koji se jav lja samo u Merimeovoj noveli. Iz ovog pregleda jasno je da u adaptiranoj Karmen nema de 14 cjeg i hora odraslih i da je broj aktera osetno smanjen 10:7. I jos nesto, sustinskije. Od Ciganke, fatalne zavodnice u Mejaka i Alevija, kod Bruka i Karijera Karmen postaje ono sto kod Me rimea i jeste: Ciganka, vracara i gadura,14 koja prodaje sop stveno telo i predaje se sopstvenom fatuumu, odvlacei u smrt i sebe i one oko sebe; Don Hoze, opet, od nesreno za ljubljenog narednika, postaje ljubomorom opsednuti vise struki ubica, sto i njega, sustinski, priblizava Don Hozeu u Me rimeovoj noveli. Sem dopisane uloge Mikaele, iz prvobitnog Mejak­Alevije vog libreta preuzeti su i dijalozi. Ovom spisku treba dodati jos i autora ukupnog dizajna ­ Zorza Vakevica Georges Wakhevitch. Jer, izostavljanje celovitih numera, re dukovanje ili izostavljanje pojedinih vokalnih deonica, pa i za mena komponovanih recitativa govornim dijalozima, svakako spada u jednostavniji vid intervencija u odnosu na ono sto je sledilo i sto je tek trebalo da se obavi. Najpre, stekao je dirigenta koji mu je bio sagovornik, a ne oponent, a zatim, dobio je mu zicara koji je kompetentno mogao, kroz partituru, da sprove de ono sto je, prethodno, bilo dogovoreno. Minimalizaciju broja izvoaca, koju su zapoceli Bruk i Karijer eliminacijom horova i nekih vokalnih solista, sledio je i Konstan izostavljanjem baletskih numera18 i kameralizacijom orkestra. Umesto, kod Bizea, predvienog kompletnog simfonijskog or kestra i nekoliko muzicara na sceni ukupno pedesetak in strumentalista , za Bruk­Karijer­Konstanovu verziju opere Karmen bio je dovoljan kamerni orkestarski sastav samo sa 15 clanova! Transkripcija partiture za veliki orkestar u partituru za ka merni orkestar ili obrnuto , nije narocito tezak zadatak. Za to je potrebno samo dobro poznavanje osnovnih zakonitosti or kestracije i dovoljno vremena. Marijus Konstan, s obzirom na 17 JeanPaul Denizon Zuniga. Foto Alan Kleinberg Mada je distinkcija izmeu muzickog saradnika i saradnikamuzicara ocigledna, ipak, da napomenem: muzicki saradnik je strucno lice koje vrsi odabir muzike u razlicite svrhe, a saradnikmuzicar je kompe tentno lice kompozitor, dirigent koje moze da obavi i poslove o ko jima je ovde rec. Ali njega, kao kompozitora, ocekivali su i drugi, slo zeniji zadaci. Jer, Brukove i Karijerove rediteljskodramaturske inovacije mogle su da budu scenski realizovane tek nakon nji hovog interpoliranja u muzickodramatursku strukturu Bi zeove partiture. U tom pogledu, Konstanov saradnicki udeo, u zajednickom projektu Tragedija Karmen, nemerljiv je. Rekao bih da je, u kreativnom smislu, nadgradio zahteve koji su bili postavljeni pred njega. Kako bih izbegao isuvise strucnu analizu Konstanovih adap tatorskih zahvata na Bizeovoj partituri, a da bih, ipak, bar naznacio obim, povode i efekte tih intervencija, pokusau to da ucinim uz pomo nekoliko brojeva i opisom razumlji vim onima koji operu Karmen prepoznaju po njenim naj cuvenijim arijama, duetima, tercetu i orkestarskim frag mentima. Klavirski izvod Bizeove Karmen, onaj u Giroovoj redakciji,19 ima tridesetak muzickih numera cije integralno izvoenje tra je oko 180 minuta. Iz te, originalne verzije, izostavljeno je, uglavnom u celosti, 13 numera, a od preostalih 17, uz vrae ne i dopisane dijaloge, nacinjeno je 19 novih muzickoscenskih celina Bruk­Karijer­Konstanove Tragedije Karmen, koja, u kontinuitetu, traje oko 85 minuta. Kako je Marijus Konstan, svakako u dogovoru s Brukom i Ka rijerom, nacinio tih 19 celina? Veina njih 8 preuzeta je u ce losti, zadrzala je iste pozicije u prici, iste aktere i konotaciju: Karmenine cuvene habanera i segidilja iz prvog cina, arije Eskamilja iz drugog i Mikaele iz treeg cina, dueti Karmen sa Eskamiljom i Don Hozeom iz cetvrtog cina. Nesto manji broj numera koje su, takoe, preuzete u celosti 4 , dobile su nova 19 mesta u prici, delimicno izmenjene aktere i konotacije. Na primer: uvodni deo poznate, svetle i vedre uvertire, izvodi se pri kraju, gde prethodi Eskamiljovoj pogibiji u koridi i to je veoma znacajna izmena u odnosu na prvobitnu verziju u ko joj Eskamiljo trijumfuje u areni, pa se tamo Karmen priklanja novom ljubavniku, a ovde bira izmeu zivota i smrti sudbine ; ili, zamenjujui radnice fabrike cigareta, u sceni njihovog su koba s Karmen, Mikaelom, adaptatori su zestokim sukobom na noz , odmah na pocetku, naznacili prvi novouvedeni lju bavni trougao Mikaela­Hoze­Karmen , princip na cijim e pulsiranjima i variranjima biti zasnovana struktura citave adap tacije. Govorne replike povremene su i kratke, a postoji i nekoliko du zih dijaloskih celina: Zuniga­ Karmen pre njenog hapsenja , Zuniga­Hoze u toku Hozeovog rascinjavanja i Garsija­Kar men­Hoze pred dvoboj nozevima Garsije i Hozea. Pri kraju pregleda karakteristicnih otklona u odnosu na Mejak­ Alevi­Bizeovu opersku verziju Merimeove Karmen, zadrzau se jos na dva primera u kojima se najdalje otislo i najvise po stiglo. Arija Don Hozea s cvetom , iz drugog cina Bizeove opere, za pravo, deo je njegovog dueta s Karmen koji pocinje njenom za vodnickom pesmom na neutralni slog i igrom uz kastanje te ; na zov vojnicke trube, Karmen prekida svoj ples, plane sva a, jer Hoze hoe da se vrati u kasarnu; drzei cvet, koji je ra nije dobio od Karmen, Hoze je uverava u svoju ljubav. To je ta arija i tako to biva kod Mejaka­Alevija­Bizea. U Bruk­Karijer­Konstanovoj verziji ova scena dobija znatno dramaticnije, pa i tragicnije obrise. Najpre, Karmen ne igra pratei se kastanjetama, nego, sto je rustikalnije, krhotinama Poznato je da je Karmen, i pored svih ustupaka koje su autori libreta i muzike ucinili navikama ondasnje publike, na praizvoenju, i kod audi torijuma i kod kritike, dozivela potpuni krah. Tri meseca nakon katastrofalnog neuspeha, 3. Pred premijeru u Becu, 23. Izmeu njih dvojice dolazi do fizickog obracuna u kome Hoze usmrti Zunigu. Kad ode Eskamiljo, krcmar i makro Pastija, koji je, prethodno, s Ho 21 22 zeom uklonio Zunigin les, odlazi s Karmen. Sada se tek na stavlja zapoceti duet, ali, kako je Hoze sâm, arija s cvetom pocinje u offu, odnosno ide tonski zapis njegovog vokala, a kad se Karmen vrati, Hoze ariju nastavlja pevajui uzivo o svo joj ljubavi. Karmen mu uzvraa i ovo je jedina oaza bar pri vidnog zatisja, strasne ljubavi i potpunog predavanja jedno drugom ovo dvoje ljubavnika. Kod Bizea ovaj sukob odigrava se u istom cinu, posle arije s cvetom, bez smrtnog ishoda je i njime se okoncava drugi cin. Kod Bizea Eskamiljo dolazi u istom cinu, ali pre zavodnicke pesme i igre Karmen. Hélène Delavault Carmen , Tapa Sudana Garsia , Agnès Host Michaela. Foto Alan Kleinberg Ova scena, sturo opisana, na filmu predstavi pleni emotivnim nabojima, situacionim iznudicama, ubedljivom glumom, pa i surovosu postupaka. Arija Karmen s kartama , iz treeg cina Bizeove opere, tako e je deo vee celine, terceta, iz koga je prvi deo s Fraskitom i Mersedes izostavljen. U adaptaciji opere, kao i kod Bizea, arija s kartama zauzima sredisnje mesto i u nju kao da se sticu i iz nje proisti cu niti svih odnosa i okolnosti koji uzrokuju tragediju cetvoro ljudi: Zunige, Garsije, Karmen i Hozea. Ona se, na ovom me stu, izvodi u izvornom obliku, ali, kod Bruka, Karijera i Kon stana, ovo je njeno tree javljanje. Prvi put cujemo je na samom pocetku u transkripciji za solo vio loncelo , kada Karmen hoe da otkrije sudbine Hozea i Mikae le. Drugi put slusamo ritmicko pulsiranje harmonske osnove ove muzicke teme u transkripciji za klavir u toku dvoboja u kome muz Karmen, Garsija, nalazi smrt. Neposredno posle nje gove pogibije, ova tema javlja se trei put, da podsetim na ve napisano, u izvornom obliku glas i, ovde, kamerni orkestar. U daljem radu na adaptaciji Bizeove partiture, Konstan, sto bli ze kraju, sve vise redukuje ve redukovani izvoacki aparat: ka merni orkestar odmenjuje klavir u duetu Karmen­Eskamiljo, pred koridu , a posle zavrsnog dueta Karmen­Hoze i posle dnjih recitativa... HOZE: Treba da krenemo. KARMEN: Da, vreme je. Oni, kao u transu, traze mesto na kome je sve pocelo, gde je Karmen prvi put gledala u karte. Kad ga nau, ona izusti samo jos: ,,Ovo je ono mesto. U trenutku kada Hoze, tupim udarcem sake u zatiljak, usmrti Karmen, solo violoncelo smenjuje solo timpan. Mukli ritam habanere jedino je sto jos podsea na njihovu ljubav, a sa diminuendom kao da zamiru poslednji otkucaji srca Kar men. To i jeste i nije tacno. Jer, ako se za polaziste uzme Me rimeova novela, onda se obim odstupanja od literarnog pred loska autora u pretproslom veku moze sameriti obimu obr nutih nastojanja adaptatora iz proslog veka. I prvo i drugo prilagoavanje bilo je diktat vremena u kome su ziveli i radi li, pa ako je bilo dozvoljeno jednima zasto ne bi bilo i drugi ma!? Ali ­ nije: kreativnim licnostima, nadahnutim i samosvojnim in terpretatorimaposrednicima izmeu autora dramskih, muzi ckih i muzickoscenskih dela i njihovih konzumenata publike , sloboda novog iscitavanja i tumacenja jos se odmerava i ogra nicava, pogotovo kad je u pitanju opera. Zacudo, cak i Igor Stravinski, koji je u delima namenjenim sceni obraao posebnu paznju na odnos teksta i muzike i na povezivanje elemenata drame, opere i baleta i koji se poigravao muzikom Pergolezija i Cajkovskog stvarajui nove balete Pulcinela, odnosno Poljubac vile , o proble mima interpretacije napisao je: ,,Muzika treba da bude prenesena, a ne interpretirana. Sposobnost izvoaca se meri upravo odnosom njego ve sposobnosti da vidi u partituri ono sto se tamo zaista nalazi, a ne da, po nekom svom upornom shvatanju, pronalazi ono sto bi voleo da po stoji. Neautorizovani citat pronaen na internetu, opste je mesto kriticara iz druge grupe: ,,Ovo nije Karmen! Gde je lepota, ra dost, smeh, gde su masovne scene, muzika punog zvuka!? Karakteri su isuvise kompleksni i depresivni. Stvari su isuvise promenjene, adaptaciji se pristupilo s previse slobode kao i s premalo odgovornosti prema umetnickim i estetskim zakoni tostima. Na pri mer, muzikolog Suzana Mekleri Susan McClary , Kalifornija, SAD, pise: ,,Ocigledno Bruk se, s Bizeovom operom, ponasa potpuno slobodno, ali ta sloboda baca interesantnu svetlost i na originalnu verziju. U njegovoj adaptaciji iste scene deluju sasvim drugacije, a za popularnu operu, kao sto je Karmen, to nije mali rezultat. Bruk nam vraa jezu i uzbuenje koje je imala publika kada je prvi put gledala Karmen. Kod njega ne dominira spanska, nego romska tema... Dok Bizeova opera podvlaci sarolikost Spanije, Brukova adap tacija razotkriva karaktere, prikazujui njihovu snagu i sustinu. For mulisao ga je nepoznati televizijski komentator tvrdnjom da, ako je Karmen ,,slobodna zena koja raspolaze svojim zivo 26 tom... Kako se moze biti slobodan ako je sve zapisano? To je sustinska proti vrecnost svake tragicne licnosti, a ona tu protivrecnost razresava na svoj nacin: ako si nemoan protiv sudbine... Svojom smru ona upravo to cini. Meutim, oznacava literarni pristup materi ji predstave: libretu, fabuli, likovima, toku zbivanja. Takav pri stup kao da izjednacava operu s dramskim pozoristem. Kar men Pitera Bruka predstavlja ekstremni primer tog izjedna cavanja... U Brukovoj predstavi fabula, sve sto se dogaa ju nacima i sto se odnosi na njihovu sudbinu, nalazi se u prvom planu i nema karakter preteksta. Izrazava onoliko koliko bi iz razavala u dramskom pozoristu, mada se tu ne govori, ve peva... U vezi sa Tragedijom Karmen mozemo se zamisliti nad posledicama kameralizacije Bizeove opere... Ovo je, svakako, samo letimican uvid u dalje scensko egzistiranje Brukove adaptacije. U pravcu prilagoavanja operskog dela dramskom pozoristu dalje se, verovatno, ne moze krenuti. U knjizi dr Dragana Klaia Pozoriste, 4000 godina, hronologija, pod 1982, nalazi se sledei zapis Jana Kota: ,,Na praznoj pozor nici lezi samo gomila krpa... Ruka se pomalja iz hrpe krpa nudei vojniku kartu za igranje. Cigankine karte su poruka sudbine. Sudbina vojnika i sudbina devojke su iste: ljubav i smrt... Bruk zove svoju predstavu Tragedija Karmen. Iako sadrzi Bizeovu muziku, nikad nije operska... Dusa se rasprskava u pesmu kao telo u ples. Ono sto Brukovu Karmen cini izvrsnom je sasvim jed nostavno: dijalog se pokree kad se peva. Niko nije prikazao ro manticnu Karmen koja je tragicna. Ovo cak i u slucaju da je u pitanju samo svo enje opere na podnosljivo trajanje,29 sto je minimum koji vre me u kome zivimo i savremeni auditorijum ocekuju, a operske kue duguju pionirskom poduhvatu Pitera Bruka. Meutim, pravih sledbenika jos nema ili su retki i nedovoljno odlucni. Sto vise ­ to bolje, pre svega za operu. One 28 29 jos nedokazanih muzickoscenskih vrednosti postae reper toarski prihvatljivije, a one ve dokazanih kvaliteta ­ reper toarski dugovecnije. Piter Bruk: Niti vremena, Zepter Book World, Beograd 2004. Estetika operske rezije I­II, Madlenianum, Beograd 2003. Jelena Novak: Opera u doba medija, Izdavacka knjiznica Zo rana Stojanovia, Sremski Karlovci­Novi Sad 2007.